Wien bietet wunderbare Bademöglichkeiten –
die einem Spanner und Exhibitionisten regelmäßig vermiesen. Von Laura Kroth.

Es gibt eine sportliche Disziplin in Wien, die alljährlich ihren Saison­start feiert, wenn das Thermometer über 25 Grad klettert. In diesem Sport sind mir an den städtischen Gewässern bisher ausschließlich männliche Athleten begegnet. Es handelt sich um das Bespannen von Frauen, vorzugsweise nackt, inklusive Zurschaustellung des Genitals, wahlweise in erigiertem Zustand.

Mittwoch am späten Nachmittag: Zweieinhalb Stunden habe ich Zeit für mich, am frühen Abend muss ich zu Hause sein, um mein Kind wieder in Empfang zu nehmen. Gemeinsam mit einer Freundin will ich nur mal kurz ins Wasser hüpfen, den Sommer begrüßen, unsere Kinder sind bei ihren Vätern. Wir freuen uns über eine kurze Auszeit. Was wir hätten ahnen können: Eine Pause davon, ein sexualisiertes Objekt zu sein, ist uns nicht vergönnt.

Wir finden ein idyllisches Plätzchen gleich am Wasser. Außer uns nur eine weitere Sonnenanbeterin. Wir grüßen ihr freundlich zu, als wir in einiger Entfernung unsere Handtücher ins Gras legen, bevor wir in den See steigen.

Das Wasser reicht uns bis zum Nabel, unsere Beine werden von ein paar Pflanzen gestreichelt, das weiche Wasser der Lobau ist wärmer als gedacht und fühlt sich gut an. Zurück am Ufer, legen wir uns tropfend auf unsere Handtücher.

In unmittelbarer Nähe lässt sich ein Mann nieder, gefühlt ein bisschen nah, aber gerade nicht so nah, als dass wir ihn bitten, sich einen anderen Platz zu suchen. Schon zieht er sich nackt aus und präsentiert sich breitbeinig.

Wir üben uns darin, ihm so wenig Aufmerksamkeit wie möglich zu schenken. Doch ich spüre, wie unser zuvor offenes, unbeschwertes Gespräch kippt, unsere Stimmen leiser werden, wie allmählich und unweigerlich ein Unwohlsein in uns aufsteigt, das sich genauso wenig ignorieren lässt wie der breitbeinige Typ neben uns.

„Jetzt kriegt er auch noch eine Erektion‘‘, bemerkt Lilith augenrollend und beschließt: „Komm, wir gehen!“ Sie springt auf und packt hastig ihre Sachen zusammen. Ich winde mich, in ein Handtuch gewickelt, aus meinem Badeanzug. Auch die Sonnenanbeterin hat er in die Flucht geschlagen.

„Unnötig!“, ruft Lilith in seine Richtung.
„Ein bisschen Spaß muss sein“, antwortet er.
In Windeseile hat sich mein Unwohlsein in eine bebende Wut verwandelt. Ich zittere, während ich auf einem Bein balancierend in meine Sandale schlüpfe.
„Wir sind nicht hier, damit Sie sich an uns aufgeilen!“, schreie ich ihn an. „Mein Körper gehört mir!“ Ich bin überrascht, dass mir dieser Spruch so spontan über die Lippen kommt.

Wir sitzen im Auto, atmen durch. In zwanzig Minuten müssen wir zurück in der Stadt sein, die Polizei zu rufen, geht sich nicht aus, außerdem hätten wir ihn filmen oder zumindest fotografieren müssen. Nacktbaden ist hier ja kein Strafdelikt. Nachdem ich vor ein paar Jahren am Wienerberg ähnliche Erfahrungen gemacht habe, gehe ich nicht mehr alleine baden.

Auf dem Rückweg erzählt mir Lilith von einem Vorfall sexueller Belästigung, den sie zur Anzeige gebracht hat. In einer fast leeren S-Bahn hat sich ein Typ einen runtergeholt. Als sie ihn ein paar Wochen später bei der Polizei aus einem Stapel dutzender Fotos identifiziert, sagt die Polizistin: „Ach der! Der tut nix!“

Ein bisschen Spaß darf also offenbar wirklich sein. Ich finde es allerdings gar nicht lustig, dass drei Frauen ihr erstes Badevergnügen des Jahres abbrechen müssen, weil das ein Mann spaßig findet. Noch weniger Verständnis habe ich dafür, dass die Polizei sexualisierte Gewalt, die von dem Spanner oder einem übergriffigen Typen in der S-Bahn ausgeht, als harmlose Bagatelle abtut.

Das nächste Mal, so beschließen wir auf der Heimfahrt, werden wir jeden Spanner sofort in seine Schranken weisen, sobald er uns nur einen Zentimeter zu nah kommt. I will grab him by his Spatzi. Ein bisschen Spaß muss sein. •

Laura Kroth arbeitet als Organisationsentwicklerin bei einer großen sozialen Trägerin, hat ein Kind und ist alleinerziehend. Eigentlich will sie die Revolution, ein Care-Streik scheint ihr dazu ein legitimes Mittel.

Macht mich bankrott. Ist mir egal. Bringt mich vor Gericht. Ich habe keine Angst“, so Shelby Lynn in einem Interview mit dem NDR. Die 24-jährige Irin hat die Berichterstattung über Till Lindemann und Rammstein losgetreten. Auf Instagram schilderte sie ihre Erlebnisse auf einem Konzert in Vilnius, berichtete von Erinnerungslücken und zeigte ihre Hämatome – und gab damit auch anderen mutmaßlich Betroffenen eine Stimme.

Die Vorwürfe gegen die Band, ihr Umfeld und besonders Lindemann wiegen schwer: Bei Konzerten der Band sollen Mitarbeiter*innen zahlreiche junge Frauen gezielt für Sex mit Lindemann rekrutiert haben. Auch Drogen oder K.O.-Tropfen könnten im Spiel gewesen sein, was Lindemanns Anwälte in einer Aussendung als „ausnahmslos unwahr“ bezeichnen. Die Berichte über nicht-konsensuale sexuelle Handlungen häufen sich.

Misogyne Inhalte hat Lindemann zumindest in den vergangenen Jahren ganz offen publiziert. Gedichte über einen Ich-Erzähler, der sich an schlafenden Frauen vergeht, ihnen Rohypnol in ihren Wein tropft, „kein Erbarmen“ hat, wenn diese „leise ‚Nein’ hauchten“.

In einem seiner Musikvideos schleppt Tillmann bewusstlose Frauen durch Backstagebereiche und singt dazu „alle Frauen, alles meins“, in sein Werk reiht sich auch ein gewalttätiger Porno ein, in dem offenbar keine professionellen Pornodarstellerinnen zu sehen sind. Mit Frauen könne er nur befreundet sein, wenn er sie vorher „gepoppt“ habe, erzählte er dem „Playboy“. Die Aufführung seines nicht-jugendfreien Solo-Projekts „Lindemann“ im Februar 2020 im Wiener Gasometer beendete Lindemann mit dem Screening eines Clips, der den Musiker zeigt, wie er in einen Raum unter der Bühne verschwindet und dort groben Sex mit zwei jungen Frauen hat – unterlegt mit komödiantisch anmutender Klaviermusik.

Auch wenn bisher Lindemann im Zentrum der Berichterstattung steht, ist klar, dass eine ganze Maschinerie dieses System am Laufen gehalten haben muss. Von Streit um eine Frau mit Gitarrist Kruspe berichtet etwa der „Spiegel“, von Backstage-Assistenten und der „Schlampenparade“, wie die zum Teil gerade einmal 18-Jährigen intern genannt würden. Dass die Frauen Backstage eingeschüchtert und unter Druck gesetzt würden, davon erzählte auch Influencerin Kayla Shyx auf YouTube.

Die Berichterstattung setzte aber auch eine andere, allzu bekannte Maschinerie in Gang: Tagelang versuchten Menschen, Shelby Lynn als psychisch krank darzustellen und ihre Glaubwürdigkeit zu untergraben, viele traumatisierte Betroffene vertrauen sich nur anonym Reporter*innen an – aus Angst vor der Welle an Aggression, die sonst über sie hereinbrechen würde. Statt Verantwortung zu übernehmen, engagierte Rammstein die Anwaltskanzlei Schertz-Bergmann, die schon den wegen sexualisierter Gewalt angezeigten Comedian Luke Mockridge vertrat und nun Klagsdrohungen verteilt.

Was der Begriff Rape Culture meint, demonstrieren indes jene Kommentator*innen, die sich auf Selbstverantwortung von Betroffenen berufen. Wer Backstage zu Rammstein gehe, müsse schon wissen, worauf sie sich da einlasse. Sexualisierte Gewalt, die zum größten Teil von cis Männern ausgeht, in einer diskursiven Verdrehung zu einem Frauenproblem zu machen, ist eine zentrale Strategie des Patriarchats. Sie beschämt Betroffene und bildet das Schmieröl in einem System, das Täter schützt.

Entsprechend entspannt zeigt sich auch Till Lindemann, der beim Konzert in München Anfang Juni sagte, auch dieses Unwetter werde vorbeiziehen. Vielleicht hat er recht. Standing Ovations für Johnny Depp in Cannes, Comeback-Pläne von Marilyn Manson und Musiker, die K.O.-Tropfen auf der Bühne verwitzeln und unter dem Deckmantel der Provokation männliche Gewalt feiern, schüren wenig Hoffnung auf nachhaltige Änderungen. Auch im patriarchal-kapitalistisch geprägten Musikbusiness zählt am Ende vor allem eines: Cash. Marken wie Rammstein sind geradezu Gelddruckmaschinen.

Und doch: Der Widerstand gegen ein patriarchales System des Machtmissbrauchs ist nicht mehr aufzuhalten. Dutzende Investigativ-Journalist*innen arbeiten noch immer am Fall, viele von ihnen akribisch und unter strenger Einhaltung des Opferschutzes. Feminist*innen solidarisieren sich und schicken jene Botschaft an Betroffene, die es so dringend braucht: Wir glauben euch. Rammstein mag nur ein Fall in einem System sein, das Machtmissbrauch und misogyne Übergriffe normalisiert. Doch mit jedem neuen Fall wird es schwieriger, ihm ein bloßes Schulterzucken entgegenzusetzen. Der Mut von Shelby Lynn kann dafür als Symbol gelesen werden. •

Golnar Shahyar verbindet verschiedenste Traditionen zwischen Jazz, Kammermusik, Pop, nordwest-afrikanischer Folklore und Mikroton-Musik – und ist Aktivistin für die feministische Revolution im Iran. Von Sonja Eismann

„Bitte sagt meiner Mutter, dass sie keine Tochter mehr hat“ ist eine der Parolen der feministischen Revolution im Iran. Protestierende rufen sie immer wieder, um daran zu erinnern, dass die Angst vor den Kanonen, Panzern und Gewehren des Regimes jetzt keine Macht mehr über sie hat. Dass sie sogar ihr eigenes Leben riskieren, um für die Freiheit anderer zu kämpfen. Die Musikerin Golnar Shahyar hat diese Zeilen in einen Song gegossen. Es ist ein Song, den alle, die ihn jemals gehört haben, schwerlich wieder vergessen werden. In einer Live-Aufnahme aus dem Jazzclub Porgy & Bess in Wien, wo die 1985 in Teheran geborene Multi-Instrumentalistin und Sängerin seit 2008 lebt, sieht man Golnar am Flügel sitzen. Sie beginnt, auf Farsi, mit der ruhigen Aufforderung, das Recht auf Zärtlichkeit, auf das Küssen zurückzuerobern – um sich dann immer lauter, immer leidenschaftlicher bis zu der revolutionären Vision zu steigern, dass der Iran von all den protestierenden Mädchen und Jungen, von den Müttern und Vätern von Baluchistan bis Kurdistan zurückerobert werden wird. Und wie sie da singt, mit erhobenem Kopf und von Schmerz und Hoffnung gleichzeitig gezeichnetem Gesicht, scheint sie wirklich mit der Kraft der Stimmen aller Demonstrierenden gemeinsam zu singen, ihre Wut in die gesamte Welt zu tragen. Als könnte sie mit der Intensität ihres Gesangs die Wände des Gefängnisses, in das sich der Iran verwandelt hat, zum Einsturz bringen.

Auch im Interview ist Shahyar, die bis zu ihrem 17. Lebensjahr in Teheran lebte und dann nach einigen Jahren in Kanada mit 23 zum Musikstudium nach Wien kam, deutlich anzumerken, wie sehr allein das Sprechen über dieses Lied sie bewegt. Denn neben ihrer unfassbar umtriebigen Tätigkeit als Musikerin – sie ist neben ihrer Solokarriere in mehreren Bands wie Choub und Gabbeh aktiv und hat schon an prestigereichen Orten wie der Royal Festival Hall oder dem Wiener Musikverein performt – sieht sie sich immer auch als Aktivistin, die mit ihrer Kunst den Anliegen von Marginalisierten eine Stimme geben will. Das hat sicherlich auch mit ihrer eigenen Geschichte zu tun, denn an eine Karriere als Sängerin war im Iran, wo Frauen das öffentliche Singen verboten ist, nicht zu denken. „Ich komme aus einer iranischen Mittelklassefamilie, wo es damals ganz normal war, die Töchter Musikinstrumente lernen zu lassen. Ich habe mich für Klavier, meine Schwester für Geige entschieden, wir waren auch in einer Orff-Gruppe. Ich hatte schon immer diese tiefe Sehnsucht danach zu singen, aber diese Vision war für mich im Iran unmöglich. Ich halte Singen nach wie vor für einen inhärent politischen Akt, und für mich sind Kunst und Politik ohnehin nie zu trennen. Natürlich braucht es für konkreten politischen Aktivismus noch ein anderes Level von Engagement. Für mich war das durch meine Familiengeschichte gegeben, wo immer schon viel politisch diskutiert und analysiert wurde. Die Folgen der islamischen Revolution haben meine Familie von Grund auf erschüttert und wir haben einige Mitglieder verloren“, erzählt Shahyar im an.schläge-Gespräch.

Ihr Leben auf drei Kontinenten, ihr stetes Unterwegssein hat nicht nur den vielfältigen musikalischen Stil der Komponistin und Performerin geprägt, es ist der Motor für ihr Schaffen. Denn Musik ist für sie immer Sprache, und all die verschiedenen Einflüsse, von denen sie nach eigener Aussage nie genug bekommen kann, erweitern kontinuierlich ihr Vokabular. Kein Wunder, dass Shahyars Musik in kein vorgefertigtes Genre passt und dadurch vollkommen einzigartig wirkt: Sie ist genauso vom klassischen europäischen Kanon und seiner Kammermusik geprägt wie von Musiken aus dem nordwestlichen Afrika, von alten iranischen Revolutionsliedern wie von Folklore und MTV, von Jazzimprovisation ebenso wie von mikrotonaler oder elektronischer Musik. Die Energie, die aus ihren Kompositionen sprudelt, setzt sich auch in ihrem Leben fort. Entsprechend energisch fordert sie auch, dass die weltweite Unterstützung für die feministische Revolution im Iran auf keinen Fall abreißen darf: „Wir im Westen müssen unser Bewusstsein und unsere Augen für diesen völlig neuen Feminismus aus dem Iran öffnen. Denn er ist auf ganz neue Weise intersektional und dabei auch auf fürsorgliche Weise mütterlich – wir alle können davon lernen.“ •

Sonja Eismann lebt als Mitherausgeberin des „Missy Magazine“ in Berlin und ist immer noch überwältigt von Golnar Shahyars Power – und von der iranischen feministischen Revolution, für die weltweit erstmalig alle Genders gemeinsam kämpfen.

Sarah Ciston ist Künstlerin, Wissenschafterin und kritische Programmiererin und versucht die Welt der künstlichen Intelligenz intersektionaler zu gestalten. Anika Haider hat nachgefragt, warum die Technik ein „Intersectional AI Toolkit“ braucht.

an.schläge: Du hast ursprünglich kreatives Schreiben studiert. Warum hast du zu programmieren begonnen?
Sarah Ciston: Ich wollte schon immer Texte schreiben, die über die Textform hinausgehen. Bücher machen, die nicht in Bücher passen. Ich begann zu programmieren, weil ich nach anderen Kunstformen suchte. Anfangs gab es kaum Menschen, an denen ich mir ein Beispiel hätte nehmen können, und ich scheiterte oft. Doch die Faszination für das Thema, also für die Beziehung, die wir zu Technik haben und wie sehr diese die Beziehungen ändert, die wir Menschen zueinander haben, war so groß, dass ich dranblieb.

Hatte dein Unbehagen auch damit zu tun, wie hetero-cis-männlich-dominiert die Branche ist?
Ja, bestimmt. Aber diese Annahme ist eigentlich falsch. Das Narrativ hat sich auf diese spezielle Geschichte verengt. Das sind die Typen, die das Geld haben, die das ganze Interesse auf sich ziehen und über die all die Geschichten erzählt werden. Es wird oft so dargestellt, als wären sie die einzigen, die etwas von Technik verstehen. Aber es gibt auch viele queere Menschen und Frauen in der Tech-Branche. Global gesehen sind in verschiedenen Arbeitsbereichen Menschen in der Mehrheit, die keine weißen Silicon-Valley-Tech-Bros sind.

Willst du diese Fehlwahrnehmung mit dem „Intersectional AI Toolkit“ ändern?
Ja, genau. Als ich begonnen habe, mehr in der Tech-Branche zu arbeiten, merkte ich schnell, dass das alles doch gar nicht so schwer ist, wie gedacht. Es gibt einen immensen Hype um diese Systeme und wie sie funktionieren und eine sehr einschränkende Sicht darauf, für wen sie gemacht sind. Doch auch wenn das gerne verschleiert wird: Man kann diese Technologien auch ohne obskure Sprache erklären und ohne mathematische Begriffe. Es gäbe durchaus Wege, um viele Menschen in die Auseinandersetzung einzubeziehen. Mich interessiert, wie wir die Technologie mit und für mehr Menschen erweitern oder neu denken können.

Warum ist ein diverseres Spektrum an Menschen in der Tech-Branche so wichtig?
Ich denke, dass die Art und Weise, wie Technik derzeit funktioniert, einigen Menschen aktiv schadet. Ihre Perspektiven einzubeziehen, kann dabei helfen, das zu ändern. Wir sollten das Wissen, das über Themen wie Gleichheit und Partizipation, Fairness und Zugänglichkeit außerhalb digitaler Systeme gesammelt wurde, auch in die technische Entwicklung einbeziehen. Das ist aus ethischer Perspektive richtig, aber es wird auch die Technik für alle besser machen.

Wie soll das „Intersectional AI Toolkit“ funktionieren?
Es ist ein lebendes Dokument, ein ständiger „Work in Progress“ und für Menschen gedacht, die sich für AI interessieren, sich aber ausgeschlossen fühlen. Für sie habe ich einige Zines, also kleine Magazine gemacht, die ausgedruckt und – ganz analog – weitergegeben werden können. Sie sind eine Einführung in verschiedene Aspekte von AI und Intersektionalität. Die Zines kann man auch anpassen oder eigene gestalten. So soll ein Ort für verschiedene Menschen geschaffen werden, um über AI ins Gespräch zu kommen.

Was fehlt dir in der aktuellen Diskussion um AI-Ethik am meisten?
Diskussionen sollten über dieses gut/schlecht, voreingenommen/nicht-voreingenommen hinausgehen. Wir sollten uns eher fragen: Wie kann man das System ändern? Wie können wir andere Ziele definieren? Wie können wir langsamer werden? Das Problem ist, dass die Auseinandersetzungen nach den Regeln jener, die gerade an der Macht sind, passieren und einem ständigen Wettrennen untergeordnet sind. Es wäre spannend, zu sehen, was möglich wäre, wenn sich alles verlangsamen würde und sich die Diskussionen erweitern könnten.

Kann AI auf dem Weg hin zu einer besseren Gesellschaft helfen?
Ja, ich glaube, dass das möglich ist. Es wird, so wie mit jeder Technologie, immer gewisse Spannungen geben – zwischen dem, wie wir sie gerne verwenden würden, und wie sie tatsächlich verwendet wird. Ich bin weder besonders tech-utopisch noch tech-dystopisch. Aber es wird hoffentlich immer Menschen geben, die die Technologien innovativ nutzen und sich Machtstrukturen widersetzen. Ich bin jedenfalls sehr begeistert von all den künstlerischen, subversiven und queeren Ansätzen, die versuchen, die bestehenden Paradigmen infrage zu stellen. •

Anika Haider ist von der queerfeministischen Coding-Bewegung fasziniert und würde jetzt am liebsten auch Hackerin werden.

Über die neue Bürgerlichkeit des „Bionade-Biedermeier“ ist zuletzt viel geschrieben und gelästert worden. Denn der Hang zu Retro ist bei den längst nicht mehr nur im Prenzlauer Berg lebenden „Neo-Kons“ bei Brille und Bogenlampe nicht stehengeblieben, auch sonst lässt sich eine Rückkehr zu Altbewährtem beobachten. Die wieder in Mode gekommenen Kinder werden in den Klavierunterricht geschickt, und der große Holztisch in der Küche rückt erneut ins Lebenszentrum. 

Einiges geschrieben wurde auch über das neue Prekariat. Es ist nicht mehr ausschließlich proletarisch, armutsgefährdetsind inzwischen auch viele Gutausgebildete. Doch obwohl Christiane Rösinger schon fragte: „Ist das noch Bohème oder schon Unterschicht?“, wurde die nicht unerhebliche Schnittmenge zwischen Kulturprekariat und den freien Kreativen bislang außerhalb der Mayday-Bewegung wenig zur Kenntnis genommen. Auch Katja Kullmann zitiert die Zeile von Rösinger in ihrem Buch, das sie nun über diese Schnittmenge geschrieben hat. Kullmann war als freiberufliche Journalistin und Autorin durchaus erfolgreich, bevor sie zur Hartz IV-Empfängerin wurde. Damit ist sie nicht die einzige in ihrem Umfeld, und auch die mitfühlende Sachbearbeiterin auf dem Amt bestätigt ihr, dass es mittlerweile sogar Tatort-Schauspieler treffen kann.

In „Echtleben“ – das ausgerechnet beim gerade pleite gegangenen Eichborn-Verlag erschienen ist – erzählt Kullmann davon, wie sich die freelancenden Kreativen, Intellektuellen und Alternativen einst ihr Leben und ihre Arbeit vorgestellt hatten: „Im Karl Marx’schen Sinne nicht zu weit entfremdet, aber im Norbert Blüm’schen Sinne noch halbwegs abgesichert.“ Um dann mit spätestens Vierzig die zur Warenform gewordene Konformität des eigenen Lebensstils und die finanzielle Prekarität der Projektarbeit erkennen zu müssen.

Das aus einzelnen essayartigen Kapiteln bestehende und deshalb nicht immer ganz stringent erzählte und argumentierte Buch liefert über weite Strecken launige Milieustudien und ein pittoreskes Panorama der unterschiedlichsten ProtagonistInnen urbaner (Sub-)Kultur. Die anekdotischen Analysen jener, die „augenzwinkernd Königsberger Klopse kochen“ oder militant vegan leben („Hanf-Mode, Holundersaft, Heimat-Tourismus“) sind durchwegs sehr unterhaltsam. Doch die eigentliche Stärke des Buchs liegt darin, dass Kullmann es bei diesen Szeneschilderungen nicht belässt. Immer wieder sind ihre Beobachtungen auch soziologische Mikrostudien von fast Bourdieuscher Schärfe. Popliterarisch pointiert wird erklärt, wie soziale Distinktion in Zeiten funktioniert, in denen Fußkettchen sowohl von Hippies als auch von der Schickeria getragen werden, oder was das Üble an Gentrifizierung ist. Und es wird vor allem deutlich gemacht, was die neoliberale Politik von Rot-Grün und Agenda 2010 in Deutschland angerichtet haben. Denn obwohl der Untertitel lautet: „Warum es heute so kompliziert ist, eine Haltung zu haben“, positioniert sich die Autorin erfreulich eindeutig. Gegen eine Politik, die wenige reich und viele andere immer ärmer werden lässt, die das Solidarprinzip aufkündigt und für die Hartz IV-BezieherInnen und MigrantInnen Leistungs- oder Integrationsverweigerer sind.

Dass Kullmann, die 2002 „Generation Ally. Warum es heute so kompliziert ist, eine Frau zu sein“ veröffentlicht hat, auch bekennende Feministin ist, wird dabei leider weniger explizit. Denn inwieweit neoliberale Prekarisierung Frauen in besonderer Weise trifft, wird zwar manchmal auf subjektiver, selten aber auf struktureller Ebene zum Thema gemacht. Letztendlich zeigt sich in Kullmanns Kampf für ein gutes Leben und ein gutes Gewissen aber doch auch eine klar feministische Haltung. Und trotz der Schonungslosigkeit, mit der sie ihre Szene seziert, sind ihr die, die weiter nach Alternativen suchen, allemal lieber als die anderen: „Die Leute sind doch eigentlich ganz in Ordnung.“
 

Katja Kullmann: Echtleben.
Warum es heute so kompliziert ist, eine Haltung zu haben.
Eichborn 2011, 17,95 Euro

Dass das schwedische Trio Little Dragon prominente Fans von TV On The Radio bis zu Outkast hat, verwundert bei ihrer dritten Platte Ritual Union (Peacefrog/Rough Trade) wirklich niemanden mehr. Sängerin Yukimi Nagano singt ihren Electro-R’n’B mit cooler und doch schmelzender Stimme über verzerrt pluckernde Dance Beats, die mit ihren weirden, oft merkwürdig eiernden Sounds absolut eingängig sind. Wenn zwischendurch immer wieder das Tempo lustvoll rausgenommen wird, klingt das so sensual, dass sogar Prince ein wohliger Seufzer entweichen dürfte.

Auch irgendwie sinnlich und weird, dafür aber noch mit einer Extra-Portion Humor geht Aérea Negrot ihre außergewöhnlichen Kompositionen für ihren ersten Longplayer Arabxilla (Bpitch Control/Rough Trade) an. Zu Negrot, die in Venezuela aufwuchs und über Stationen in Caracas, Porto, Den Haag und London letztendlich in Berlin landete, passt die etwas dämliche Bezeichnung des „Paradiesvogels“ nun endlich tatsächlich mal. Die Avantgarde-Tänzerin, die für ihre Gesangs- und Tanzeinlagen für Hercules & Love Affair bekannt wurde, fusioniert Oper, Disco, Clubsounds und Spoken Word in eine englisch-spanisch-deutsche Sprachmischung mit einer überkandidelten Eleganz, die auch Grace Jones gut zu Gesicht stehen würde.

T-INA Darling aka Ina Wudtke, die umtriebige DJ, Producerin, Künstlerin, Autorin und Kuratorin – die Ausstellung zu ihrem Buch „Black Sound White Cube“ geht gerade im Berliner Bethanien zu Ende – stellt mit einem neuen Werk ihre Vielseitigkeit ein weiteres Mal unter Beweis: Auf The Fine Art of Living (Rudel Records) trifft Spoken Word auf Tanzstücke mit Elementen aus Swing, Broken Beats, R’n’B, Bar Piano, Slow Raps und Dub. In zwei Teilen – Seite A ist englisch-, Seite B deutschsprachig – greift T-INA unter dem übergeordneten Thema kapitalistischer Bauspekulation und prekärer Lebensumstände u.a. auf Gedichte von Langston Hughes zurück, die genau diese Form der Unterdrückung, gepaart mit rassistischer Diskriminerung, schon in den 1920er Jahren thematisierten. Auf der B-Seite kommt, in T-INA’s Voice, auch May Ayim zu Wort, und natürlich geht es um die Zustände im schicken, prekären Berlin.

Was prekäres Leben bedeutet, weiß Mamani Keita nur zu genau. In einem Interview erinnert sich die aus Mali stammende Musikerin, die als Backgroundsängerin für Salif Keita Ende der 1980er nach Paris kam und dort jahrelang ohne Papiere lebte, wie sie an einem Morgen vor sieben Jahren nicht einmal zwei Euro für ein Essen für ihre kleine Tochter auftreiben konnte. Auch ihre NachbarInnen, denen es ähnlich beschissen ging, konnten mit der erbetenen Summe nicht aushelfen. Da wurde ihr klar: nicht nur sie war am Ende, sondern auch dieses Frankreich, in dem sie miserabel von Transferleistungen lebte. Aus dieser Erfahrung entwickelte sich der Refrain, der als eine Art Schlachtruf der illegalisierten EinwanderInnen in Frankreich gelten kann und titelgebend für ihr neues, bereits drittes Soloalbum wurde: „Pas facile gagner l’argent français, bosser bosser“. Zum zweiten Mal mit dem Multiinstrumentalisten Nicolas Repac erarbeitet, steht auf Gagner l’argent français (No Format!/Because Music/Al!ve) wieder die Vermischung traditioneller malischer Instrumente mit globalen Samples, Afrobeat- und Rock-Gitarren sowie vor allem Keitas ausdrucksvoller, so klarer wie kehliger Stimme im Vordergrund, mit der sie in ihrer Muttersprache Bambara mit zahllosen Background-Chören dialogisiert. Sentimental und euphorisierend zugleich.

Die zwei jungen Frauen vom Duo Jolly Goods hat es aus dem beschaulichen Odenwald mittlerweile nach Berlin verschlagen, doch die zweite Platte, von Hans Unstern und Dirk von Lowtzow produziert, hat nichts von ihrer grungigen Wut eingebüßt. Das Walrus (Staatsakt/Rough Trade), das hier eindeutig gequeert auftritt, ist ein dickes Rockbrett, wie aus der Zeit gefallen, bei dessen gequält-zornig nach hinten überkippender Stimme es sich durchaus an die frühe PJ Harvey oder Godmother Patti Smith denken lässt.

Und zu guter Letzt noch one for the dancehall: Jamaikas selbst ernanntes „Bad Gyal“ Ce’Cile ist mit einem neuen Album zurück und macht sich an die Jamaicanization (Kingstone/Groove Attack) der Welt. Wenn das mit ihren eingängigen Tunes zwischen Reggae, Dancehall und Pop, die auch heiße Eisen wie „Touch Yourself“ oder „Nah Stress Over Man“ anfasst, nicht funktioniert, müsste es doch mit der Teufelin zugehen.

Links:
www.little-dragon.se
www.myspace.com/aereanegrot
www.djt-ina.com
http://mamani.keita.free.fr
www.jollygoods.net
www.myspace.com/cecile

Sie zuppelt die Haarsträhne wieder über die linke Schulter, schwankt unentschlossen vor dem Mikrofon und hebt dann doch die Stimme. Mit einer kleinen Verzögerung. Sie rollt die Augen nach oben, die Mundwinkel gehen gleichzeitig nach unten, sie fährt sich mit dem Finger im Auge herum. Geschafft. Applaus. Sie bückt sich zu ihrem Glas, nimmt einen Schluck und hält eine Ansprache. Wie ist es, abgefuckt zu sein? Die Band setzt zur nächsten Nummer an, die Backgroundsänger stimmen gutgelaunt ein. Amy Winehouse setzt das Glas an.

Dieser Konzertmitschnitt aus dem Jahre 2006 bei den BBC One Sessions wurde nun, in Gedenken an Amy Winehouse, erneut ausgestrahlt. Damals stellte sie ihre zweite Platte „Back to black“ mit dem Erfolgshit „I don’t go to rehab“ vor, mit dem sie sich in die Liga der internationalen Pop-Größen sang. Die Künstlerin mit der rauchigen, tiefen Stimme, die vielen als Ausnahmetalent einer weißen Soulsängerin gilt, starb am 23. Juli mit 27 Jahren in ihrer Londoner Wohnung. Und fast alle haben gewusst, dass es so mit ihr enden würde. Eine Mischung aus Exzess, Krankheit und Genialität wurde Amy Winehouse attestiert, die sie neben der Ausnahmeerscheinung zu einer tragischen Figur, aufgrund ihres Drogenkonsums zu einem zunehmenden Desaster in der Popwelt stilisierte, wenn sie ihre Auftritte nicht mehr über die Bühne bekam. Einer Figur, deren Essverhalten, Liebesleben und „Ausrutscher“ in den letzten Jahren peinlich akkurat von den Medien dokumentiert wurden.

Im Scheinwerferlicht wollte sie schon als Mädchen stehen und besuchte mit neun Jahren eine Theaterschule für Begabte. Mit dem Satz: „Ich will berühmt werden und Lieder singen, die die Menschen für fünf Minuten ihren Ärger vergessen lassen“, ebnete sie sich mit zwölf Jahren den Weg an die renommierte Sylvia Young Theatre School, von der sie später wieder flog. Weil sie sich „nicht anpassen konnte“ oder wegen einem Piercing, besagen unterschiedliche Gerüchte. Vorerst als Autodidaktin blieb sie der Musik treu, einer Musik, die sie aus ihrem Elternhaus kannte und mitnahm. Die Musik von Frank Sinatra und Ella Fitzgerald.

„Fuck me pumps.“ Die Geschichte ihres „Ich will ein Glanz sein“ nahm vorerst einen klassischen Verlauf. Mit 13 bekam sie eine Gitarre, komponierte erste Songs und spielte in diversen Bands und Jazzorchestern mit. Ein Freund ging mit den Aufnahmen bei einigen Plattenfirmen hausieren und schlug umgehend einen Vertrag heraus. Mit gerade 20 veröffentlichte Amy Winehouse ihr erstes Album „Frank“ mit jazzigen Pop-Stücken, das ihr die ersehnte Berühmtheit einbrachte und einigen Glanz verlieh. Die Themen der Songs sind weniger glanzvoll, so werden etwa in „Fuck me pumps“ die missglückten Versuche von Frauen besungen, die in der Bar den Richtigen, den Millionär fürs Leben aufreißen wollen. Winehouse macht sich darin lustig über die verzweifelten Anstrengungen, die doch nur zu One-Night-Stands führen. Sie selbst hält es eher mit den Statements und dem Soul von TLC und Salt’N’Pepa, die für eine selbstbestimmte Sexualität eintraten. Das inszeniert sie auch in aller Öffentlichkeit, erzählt von ihren Abenteuern und lässt die Welt daran teilhaben – auch an ihrer Beziehung mit Blake Fielder-Civil, an den Prügeleien, den Trennungen, Knastaufenthalten und Liebesschwüren. Nach der ersten Trennung entstand ihr zweites Album, in dem sie den Liebeskummer wie in „Love is a loosing game“ verarbeitet. Aber in dem sie auch den Exzess musikalisch abfeiert. Sie und Blake Fielder-Civil kommen wieder zusammen, heiraten sogar und geben für eine Zeit lang ein Paar wie Bonny und Clyde oder Sailor und Lula aus „Wild at heart“ von David Lynch. Der Drogenkonsum steigt, die Tattoos vermehren sich, die Haare türmen sich zu dem bekannten Bienenkorb und die Eigentumssignatur „Blake’s“ prangt über den geboosteten Brüsten. Die Figur einer Diva aus den sechziger Jahren, mit Rock’n’Roll-Attitüde nebst Pin-up-Tattos und einer Vorliebe für 80er-Drogen wie Heroin, wirbelt durch die Boulevardpresse und immer seltener über die Bühnen. Zusammenbrüche, Entzugsaufenthalte und „Katerstimmungen“ lassen jedes Konzert und jede Tour unkalkulierbar werden.

„… das geht allen Frauen so.“ Zugleich steigt ihre Bekanntheit rasant, ihre musikalische Professionalität jedoch nicht immer in gleichem Maße. Amy Winehouse wollte und musste auf die Bühnen dieser Welt, Preise entgegennehmen und sich den Anforderungen des gegenwärtigen Musikgeschäfts stellen. Eines Geschäfts, das sie auch in desolatem Zustand ans Mikro schickte und das Risiko ihres Versagens in Kauf nahm. Wie bei ihrem letzten Auftritt im Juni in Belgrad. Auch ihre Band und das Lächeln der Backgroundsänger, die die Show noch zusammenhalten, können über das Desaster nicht hinwegtäuschen. Sich ständig kratzend, torkelnd und mit entrücktem Blick verpatzt sie die meisten Einsätze, bricht zwischendurch ab. Hin und wieder versucht sie mit dem Publikum in Kontakt zu kommen, sich zu erklären, um dann wieder in ihre Welt abzudriften. Die Geduld des Publikums ist überstrapaziert, solch unglamouröse Folgen der Drogensucht werden nicht toleriert. Amy Winehouse befindet sich jenseits des akzeptablen Mythos der drogenbefeuerten Kreativität. Der Glanz ist verschwunden. Stumpfe Stellen gab es schon vorher, aber dazwischen schimmerte es. Wenn sie klare Momente hatte, wenn sie sich musikalisch mit ihrem Schmerz auseinandersetzte und mit ihrer intensiven Stimme bezauberte. Denn ein wenig hatte sie sich dem Schmerz verschrieben, wie sie in Interviews zu Protokoll gab. Der Umgang damit, das Leid und die Erfahrung, gerade auch von Sänger_innen der 1960er Jahre, faszinierten und inspirierten sie. Ein Schmerz, den sie mit Drogen sowohl schuf als auch aushielt und mit dem sie trotz ihrer Musik allein blieb.

Nicht von ungefähr zitiert Angela McRobbie in ihrem Buch „Top Girls“ einen Satz aus einem Interview, das Amy Winehouse 2006 dem „Daily Mirror“ gab. „Ein bisschen Magersucht, ein bisschen Bulimie. Es geht mir nicht total gut gerade, aber ich denke, das geht allen Frauen so.“ Symptomatisch ist für McRobbie diese Aussage, denn sie macht die Verschiebungen eines neoliberalen Geschlechterverhältnisses deutlich. Gesellschaftliche Anforderungen an Frauen werden darin als individuelle Herausforderungen interpretiert. McRobbie spricht von postfeministischen Störungen, in denen Autoaggressionen oft als Krankheiten umgedeutet werden und ein gangbarerer Weg sind, statt sich offen zu verweigern oder gar kollektiv zu agieren. Und beispielhaft für diese schizophrene Anspannung zwischen selbstverletzender Wut und dem Lächeln im Schweinwerferlicht sei eben Amy Winehouse.
Eine, die in den Star-Olymp gelangt war und den Ruhm sichtlich genoss, die Angst vor der Ruhe nach dem Applaus hatte und auch unwirsch vor Langeweile werden konnte.

„I don’t go to rehab.“ Die Anforderungen an die Art ihrer Selbstpräsentation waren zwar enorm, räumten ihr aber zugleich einen Spielraum für Skandale ein, wenn diese ein mediales Echo erzeugten. Sie hat diesen Spielraum, genutzt, führte ein – vielleicht immer wieder auch ungewollt – öffentliches Leben als Musikerin, Frau und Drogenabhängige und pflegte einen offensiven Umgang mit den Zumutungen dieses Lebens. Wild und verletzt. Diva und Wrack. Rausch und Abhängigkeit. Immer weniger gelang es ihr, die Balance zwischen diesen extremen Polen zu halten und gemäß den Regeln des Musikbusiness zu funktionieren. Ganz unglamourös verstarb sie an den Folgen ihrer Drogensucht. 

Kendra Eckhorst lebt als freie Journalistin in Hamburg.

* Aus: „Das kunstseidene Mädchen“ von Irmgard Keun (Berlin 1932)

Man kann es kurz machen: Lady Gagas zweieinhalbtes Album (die EP „Fame Monster“ mitgezählt) Born This Way (Interscope/Universal) ist die reine Soundfolter. Okay, Soundfolter mit ein paar guten Momenten, wie der von Gagas Berlinaufenthalten inspirierten Verballhornung der deutschen Sprache „Scheiße“, dem zähfließenden Dance-Groove auf „Bloody Mary“ und dem Supertext von „Hair“. Der Hit „Born This Way“ erinnert frappierend an Madonnas „Express Yourself“, das sich ebenfalls an Madonna abarbeitende „Judas“ klingt wie ein mittelmäßiger Beitrag für den Eurovision Song Contest. Der Rest ist eine unbarmherzig ballernde Mixtur aus Achtzigerjahre-Rock und trashigem Euro-Techno. Da sich Gaga und ihre Entourage wohl kaum nur zum Rumalbern im Studio einfinden, muss man von Vorsatz und voller Absicht ausgehen. Bleibt die Frage: Warum?

Sie wird mit Grace Jones verglichen, mit Björk und Billie Holiday. Dabei ist die in Ruanda geborene und in Berlin lebende Barbara Panther so einzigartig wie nur wenige andere Künstlerinnen. Sie liebt spektakuläre Verkleidungen, ihre Auftritte bleiben allen im Gedächtnis, die sie jemals live erlebt haben. Die vergangenen Herbst veröffentlichte EP machte neugierig auf ihr Album Barbara Panther (CitySlang), das von Matthew Herbert produziert wurde – der aber zu Panthers Tracks außer ein paar Soundideen nicht viel beizusteuern hatte. Barbara Panther hat nicht nur eine unverwechselbare Stimme, sie schreibt auch tolle Songs im Spannungsfeld von Elektro, Soul und Hip-Hop. Die Single „Empire“ ist eine wütende Abrechnung mit kirchlichem Machtmissbrauch, „Rise Up“ ist ein Weckruf an alle, die es sich in ihren Verhältnissen gemütlich eingerichtet haben. Auf „Voodoo“ fahren die Beats Achterbahn und im romantisch angehauchten „Moonlight People“ kann man sich zu sanften Calypso-Rhythmen wiegen. Barbara Panther ist lustig, gefährlich und unerschrocken: Unsere Frau für diesen Sommer – mindestens!

Der Sound der 1980er-Jahre geistert so stilecht durch viele neue Platten, dass man zuweilen aufs Produktionsdatum gucken muss, um sich nicht zu blamieren. Hurts aus Manchester sind mit ihrem eklektischen Elektropop irre erfolgreich, Acts wie Zola Jesus orientieren sich eher an der Indie-Variante der Achtziger. Auch Katie Stelmanis, Sängerin der queeren kanadischen Band Austra, schöpft aus dem Erbe von Wave und Gothic: Feel It Break (Good To Go / Domino) zeichnet sich durch hypnotische Synthie-Melodien, brummelnde Bässe, Beats wie Peitschenschläge und verzögertes Tempo aus. Stelmanis engelsgleiche Opernstimme macht das Album zur Séance, Austra gehen mit heiligem Ernst zur Sache. Songs wie „Spellwork“ und „Lose It“ klingen, als sänge Joni Mitchell 1982 im Londoner Club Bat Cave. Die Single „Beat and the Pulse“ bleibt das beste Stück der Platte, die Mischung aus spooky Atmosphäre und verführerischer Coolness gelingt Austra nur hier besonders packend.

Wer die amerikanische Musikerin Erika M. Anderson alias EMA von ihren ehemaligen Bands Amps for Christ und Gowns kennt, könnte ihr Solodebüt beinah gefällig finden. Das ist es natürlich nicht, aber durchaus zugänglicher als der Riot-Grrrl-Noise-Folk früherer Tage. Der sieben Minuten lange Opener „The Grey Ship“ ist ein Prüfstein: Entweder man bleibt fasziniert dabei oder verabschiedet sich danach, weil man ahnt, dass Past Martyred Saints (Souterrain Transmissions / Rough Trade) zu viel von einem verlangt. Eventuelle Vergleiche mit Cat Power und PJ Harvey sind nicht falsch, aber EMA ist keine Epigonin. Dass EMA nach Los Angeles zog, weil sie „Welcome to the Jungle“ von Guns’n’Roses wirklich mochte und dass sie unlängst Supportact für Throbbing Gristle war, sind wichtige Puzzleteile im Gesamtbild EMA. Sie verknüpft grungy Gitarren-Feedbackorgien mit bittersüßem Girlpop, experimentelle Soundkaskaden mit minimalistischem Folk. „Breakfast“ ist bis aufs Gerippe ausgezogener Gospel, zum psychedelischen „Marked“ kann man – mit den richtigen Drogen – sogar tanzen. EMA ist eine grandiose Songwriterin, die kein Interesse daran hat, dass man ihre Lieder mitsingt.

Links:
www.lady-gaga.de
www.myspace.com/barbarapanther
www.myspace.com/austra
www.cameouttanowhere.com (EMA)

„Wenn man das Spielfeld betritt, dann ist es, als ob das Herz weit wird und als ob man in jede Welt eintreten könnte“, beschreibt Hyang-Ok Ri das Hochgefühl, mit dem sie ins Stadion einläuft. Bis 2004 war Ri Mittelfeldspielerin des nordkoreanischen Fußballnationalteams, heute ist sie als eine von vier FIFA-Schiedsrichterinnen Nordkoreas aktiv. Sie und drei weitere Ex-Profi-Kickerinnen sind die Protagonistinnen der Dokumentation „Hana, dul, sed …“ (Koreanisch für „Eins, zwei, drei“), dem Erstlingswerk von Regisseurin Brigitte Weich. Die anderen drei: Mi-Ae Ra, ehemalige Verteidigerin und glühender Maradona-Fan („Er ist kaum größer als ich und wird weltberühmt? Okay, das kann ich auch!“), die frühere Goalkeeperin Jong-Hi Ri, die für ihre Baby-Tochter schon mal das Fußball-Trikot herrichtet („Vielleicht wächst sie da hinein und wird eine Torfrau“), sowie Pyol-Hi Jin, vormals Stürmerin und Top-Torjägerin („Mir war es immer das Wichtigste, dem General Freude zu bereiten“).

In Sachen Frauenfußball gehört Nordkorea zur internationalen Spitze. Nach ihren Erfolgen bei den Asienmeisterschaften 2001 und 2003 wurden die nordkoreanischen Fußballerinnen in ihrer Heimat als Superstars gefeiert, die für ausverkaufte Stadien sorgten – anderswo alles andere als eine Selbstverständlichkeit, wie Co-Regisseurin Karin Macher in den Produktionsnotizen anmerkt: „Die deutschen Fußballerinnen, die Weltmeister sind, machen Werbung für Damenbinden.“ Die verpatzte Olympia-Qualifikation 2004 in Athen (mit einer 0:3-Niederlage gegen die einstige Kolonialmacht Japan) beendete die Laufbahn der Fußball-Profis jedoch jäh: Umgehend wurden sie gegen jüngere Spielerinnen ausgetauscht.

„Chefsache“ Frauenfußball. Gleich in der Eröffnungssequenz verdeutlichen zwei Zitate das von Widersprüchen durchzogene gesellschaftliche Kräftefeld, in dem sich die Sportlerinnen bewegen. Kim Il-Sungs Satz „Große Ideologie erschafft große Zeiten“ wird der berühmte Ausspruch von Simone de Beauvoir gegenübergestellt: „Man wird nicht als Frau geboren, man wird es.“ Denn im nordkoreanischen Frauenfußball, der in den 1980ern „von oben“ verordnet wurde, manifestiert sich nicht nur absolute Regimetreue, wie sie sich in der Verehrung für den derzeitigen „Geliebten Führer“ Kim Jong-Il äußert. Ebenso lässt sich an ihm die wandelbare Interpretation der Geschlechterrollen exemplarisch festhalten: Während Nordkoreas Propaganda Frauen als „Blumen“ besingt darf am Spielfeld sehr wohl geschwitzt und gespuckt werden – solange der Körpereinsatz im Namen der Nation erfolgt.

Trotzdem: Um ganz sicher zu gehen, lässt der Coach die Spielerinnen nicht nur am Rasen, sondern auch am Herd trainieren – auf dass sie sich nach ihrer Fußball-Karriere zu guten Hausfrauen wandeln mögen.

Auch wenn einige Rezensionen behaupten, „Hana, dul, sed …“ sei kein Fußball-Film – er ist es wohl: Schließlich fungiert gerade das Fußballfeld auch als Bühne, auf der Politik mit den Mitteln des Sports gemacht wird, sei es im Namen der Nation oder, wie in diesem Fall, als eine Form der persönlichen Befreiung aus gesellschaftlichen Konventionen.

Vertrautes und Fremdes. Die Bilder über Nordkorea, wie sie in den hiesigen Medien kursieren, illustrieren mit den Aufnahmen von Massenchoreografien, sozialistischen Prestigebauten und monumentalen Statuen vor allem den patriarchalen Führerkult im Land. Auch „Hana, dul, sed …“ kommt nicht gänzlich ohne diese visuellen Inszenierungen aus, jedoch überlässt der Film das Kinopublikum nicht, wie sonst üblich, der bloßen Faszination und dem Befremden. Die Kamera (wunderbar geführt von Judith Benedikt) begleitet die Frauen auf dem Weg zur Arbeit, beim Zoo-Besuch, im Kindergarten, beim Friseur. Es ist der mehr oder weniger „normale“ Alltag der vier Genossinnen, über den sich die Regisseurin der Realität in Nordkorea annähert. Armut ist – wenig überraschend – keine zu sehen, und doch lässt sie sich zwischen dem Gezeigten erahnen. Für ihre Dokumentation war Brigitte Weich auf die Kooperation mit Korfilm, der staatlichen Filmagentur Nordkoreas, angewiesen – was ihr auch die Kritik einbrachte, sich von der dortigen Propagandamaschinerie einspannen zu lassen. In ihrem Regie-Statement erklärt Weich: „Für mich waren die Restriktionen bereits ein Teil der Geschichte: Wir wollten nicht zeigen, was wir in Nordkorea sehen, wir wollten sehen, was diese Frauen uns zeigen.“

„Hana, dul, sed …“ (A 2009) läuft derzeit in den österreichischen und deutschen Kinos. www.hanadulsed.com

WM-Tipp: Am 28. Juni spielt Nordkorea bei der Fußball-WM gegen den „Erzfeind“ USA in Dresden.

1937 in New York geboren, graduierte Russ 1960 an der Yale Drama School. Nachdem sie mehrere Jahre an verschiedenen US-amerikanischen Universitäten unterrichtet hatte, war sie bis zu ihrer Pensionierung Professor_in an der University of Washington in Seattle. Anschließend lebte sie bis zu ihrem Tod in Tucson, Arizona.

Joanna Russ begann in den späten 1950er Jahren, Science Fiction (SF) zu veröffentlichen, ihre erste feministische Figur schuf sie zwischen 1967 und 1970 mit „Alyx“ (Picnic on Paradise, The Adventures of Alyx). Alyx ist klug, intelligent, hart, abgebrüht und sinnlich. Sie ist außerdem Agentin, Mörderin und nicht hübsch. Alyx zu erschaffen, beschreibt Russ selbst als Durchbruch. Es ging nicht nur darum, eine Figur zu kreieren, die den vorherrschenden Stereotypen in der SF etwas entgegensetzt, sondern zuallererst darum, die eigene Vorstellungskraft von weiblichen Figuren aus den Fesseln eben jener Stereotype zu befreien.

The Inner Space. Russ’ Erzählungen und Romane sind für die queer-feministische Strömung wie auch für die New Wave in der SF von zentraler Bedeutung. Die New Wave, zu der Russ gerechnet wird, verstand SF weniger als „Science“ denn als „Speculative Fiction“. So ging es auch nicht so sehr darum, den Weltraum zu explorieren, sondern vielmehr den „inner space“ – also Charaktere und Gesellschaftsstrukturen. Die New Wave zeichnet sich außerdem durch ihr Experimentieren mit komplexen Plots, Erzählstrukturen, Stil und Sprache aus.

Russ’ Arbeit ist von der Auseinandersetzung mit Geschlecht, Sexualität und heteronormativen Strukturen geprägt. Dabei zeichnen sich sowohl ihre literarischen wie auch ihre theoretischen Texte durch sprachliche und analytische Brillanz, Ironie und Witz aus. Mich beeindruckt immer wieder aufs Neue, wie es ihr gelungen ist, die Grenzen dessen, was überhaupt an Weiblichkeiten denkbar ist, einerseits präzise auszuloten und andererseits beständig, unerschütterlich und humorvoll zu verschieben. In „The Image of Women in Science Fiction“ (1) weist Russ darauf hin, dass SF als spekulatives Genre sich nicht damit beschäftigt, was ist, sondern damit „was wäre, wenn“. In der SF geht es nicht darum, wie die Dinge sind, sondern wie sie sein könnten.

Bibliographie:

Romane:
Picnic on Paradise (1968; deutsch: Alyx, 1983)
And Chaos Died (1970; deutsch: Und das Chaos starb, 1974)
The Female Man (1975; deutsch: Planet der Frauen, 1979 und: Eine Weile entfernt, 2000)
We Who Are About To… (1977; deutsch: Wir, die wir geweiht sind …, 1984)
Kittatinny: A Tale of Magic (1978; Kinderbuch)
The Two of Them (1978; deutsch: Die Frauenstehlerin, 1982 und: Zwei von ihnen, 1990)
On Strike Against God (1980; deutsch: Aufstand gegen Gott, 1983; keine SF, sondern Geschichte über Coming-Out und gesellschaftliche Vorurteile gegenüber Lesben)

Gesammelte Erzählungen:
The Adventures of Alyx (1976; 1986)
The Zanzibar Cat (1983)
Extra(Ordinary) People (1985)
The Hidden Side of the Moon (1987)

Fachliteratur:
Speculations on the Subjunctivity of Science Fiction (1973)
Somebody’s Trying to Kill Me and I Think It’s My Husband: The Modern Gothic (1973)
How to Suppress Women’s Writing (1983)
Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans & Perverts: Feminist Essays (1985)
To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction (1995)
What Are We Fighting For? Sex, Race, Class, and the Future of Feminism (1998)
The Country You Have Never Seen (2008)

Auszeichnungen und Ehrungen:
1972 Nebula Award für die Kurzgeschichte „When It Changed“, auf der „The Female Man“ basiert
1983 Hugo Award und Locus Award für die Erzählung „Souls“
1988 Pilgrim Award
1996 James Tiptree, Jr. Award

What Can a Heroine Do? Tatsächlich bleiben die Spekulationen über Geschlecht, Geschlechterverhältnisse, Sexualität, soziale Beziehungen und generative wie gesellschaftliche Reproduktion in der SF jedoch weit hinter Spekulationen über Technologie-Entwicklungen zurück. Vielmehr werden, so Russ in „The Image of Women in Science Fiction“, vorwiegend intergalaktische Vororte beschrieben, d.h. Geschlechterverhältnisse, wie sie für „weiße“ Mittelklasse-Vororte in den USA charakteristisch sind bzw. waren. Alternativ beschreiben weniger anspruchsvolle Werke eine Rückkehr in eine idealisierte und vereinfachte Vergangenheit, in der ökonomisch und sozial feudale Strukturen mit Geschichten über richtige Kerle und deren kosmische Rivalitäten und Eroberungen einhergehen. Frauenfiguren erfüllten in diesen Geschichten wichtige Funktionen als Preis oder als Motiv (Prinzessinnen, die gerettet oder erobert werden müssen), aktive und ehrgeizige Frauenfiguren hingegen seien immer böse.

Darüber hinaus gebe es dann noch Erzählungen, in denen Gleichsein bedeute, das gleiche zu tun: Sowohl weibliche als auch männliche Figuren gehen kompetent ihrer Arbeit nach. Das sei jedoch lediglich eine Reflexion der Wirklichkeit, keine Spekulation über eine mögliche Zukunft. Interessanterweise, so Russ, lassen diese Erzählungen die persönlichen und erotischen Beziehungen der Charaktere aus, ebenso wenig wird beschrieben, wie und von wem Kinder groß gezogen werden. Damit – so Russ – stellen sich diese Erzählungen nicht dem wirklichen Problem, sich eine Gesellschaft vorzustellen, in der Geschlecht keine Rolle spielt: „Das ist die ganze Schwierigkeit der Science Fiction, der echten Kreativität: Wie entkommt man den traditionellen Gegebenheiten, die nicht mehr sind als traditionelle Zwangsjacken.“ (2)

In „What Can a Heroine Do? or Why Women Can’t Write“ beschreibt Russ, dass Held_innen in der Literatur im Wesentlichen zwei Optionen haben: heiraten oder wahnsinnig werden. Um den zwei zur Verfügung stehenden Geschichten – „How She Fell in Love (the Love Story)“ und „How She Went Mad“ – zu entgehen, schlägt sie vor, es mit neuen Mythen in anderen Genres, wie Krimis und SF, zu probieren. „The Clichés from Outer Space“ (1984) ist ein weiteres Beispiel dafür, wie Russ auch in der Literaturkritik mit literarischen Mitteln arbeitet, beispielsweise wenn sie Überschriften für typische SF-Plots findet, wie „The Weird Ways of Getting Pregnant Story“ oder „The Talking About It Story“, in der sich alle versichern, wie furchtbar es wäre, in einer rassistischen, patriarchalen und heteronormativen Welt zu leben, während sie ebendies tun.

Jael, Jeannine, Janet und Joanna. Das mit Sicherheit meist gelesene und besprochene Werk von Joanna Russ ist zugleich auch mein Lieblingsroman von ihr: „The Female Man“ von 1975. Die vier Protagonist_innen haben den gleichen Genotyp, leben jedoch in unterschiedlichen Welten und sind entsprechend auch unterschiedliche Personen. Jeannine und Joanna leben in zwei verschiedenen Varianten der gegenwärtigen USA (also der siebziger Jahre), in denen patriarchale Strukturen wahlweise unangefochten vorherrschen bzw. (noch) wenig erfolgreich von der Zweiten Frauenbewegung bekämpft werden. Janet lebt im utopischen Whileaway, einer Welt, in der nur Weiblichkeiten friedlich und harmonisch miteinander leben. Jael schließlich kommt aus einer nahen Zukunft, in der Männer und Frauen in getrennten Ländern leben und sich gegenseitig bekriegen. Jael von Jeannine, Janet und Joanna zu trennen, ist ein Kunstgriff des Romans, denn die vier Jots gehören zusammen, bilden aber dennoch kein Ganzes. Vielmehr stellt jede eine Möglichkeit des Lebens als „weiblicher Mensch“ in einer spezifischen Gesellschaft dar bzw. die Unmöglichkeit, in der zeitgenössischen Gesellschaft ein „weiblicher Mensch“ zu sein. Fasziniert hat mich weniger die Schilderung des lesbischen Utopia auf Whileaway als vielmehr die Darstellung der kriegerischen und aggressiven Jael. Während es (1975) unmöglich erscheint, weibliche Figuren zu denken, die geschäftsmäßig morden, sexuell aggressiv sind, penetrieren, ohne Männer auskommen, sich selbst genug sind, beschreibt Russ nicht nur guten lesbischen Sex (den hat Janet), sondern auch eine Frauenfigur, die eine Männerfigur fickt.

Fußnoten:
(1) „The Image of Women in Science Fiction“; in: Susan Koppelman Cornillon (Hg.in): Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives.“ . 1972, S. 79-94 (dt. „Das Frauenbild in der Science Fiction“; in: Barbara Holland-Cunz (Hg.in): „Feministische Utopien – Aufbruch in die postpatriarchale Gesellschaft“. 1986, S. 13-29.
(2) Joanna Russ, „Das Frauenbild in der Science Fiction“, S. 24f.

In Russ‘ ausgiebiger Schilderung einer Sexszene wird kein verwundbarer weiblicher Körper penetriert, eine aggressive Amazone spielt mit ihrem niedlichen Lustobjekt, ihre Vagina schluckt dessen Schwanz, während sie – als besondere Zugabe – den Anus ihres Geliebten mit dem Finger penetriert. Das habe ich vermisst und werde ich nun weiterhin schmerzlich vermissen: diese beharrliche, wütende, ironische Arbeit an Geschlechterstereotypen, deren analytisch brillante, scharfzüngige Herausarbeitung sowie die vergnügt verwegene, kühne Erweiterung dessen, was wir uns überhaupt an weiblichen Figuren und anderen Geschlechterrepräsentationen vorstellen können. Das konsequente Denken der Verwobenheit von Geschlecht, Sexualität, Klasse und Rassisierung und das Insistieren auf der zentralen politischen Bedeutung von intimen, erotischen und Reproduktionsverhältnissen werden mir fehlen.

Dagmar Fink ist Literatur- und Kulturwissenschafter_in mit Arbeitsschwerpunkten auf Queer Theory, Cyborg-Konzepte, queere Populärkulturen u.v.m. Außerdem Übersetzer_in im queer_feministischen Kollektiv „gender et alia“ (http://genderetalia.sil.at).

Ihre Stimme war eine Waffe, erinnern sich einige ihrer ZeitgenossInnen. Schrill, kreischend und zugleich melodisch. Sie nistete sich im Kopf ein und gab der Band X-Ray Spex ihren unverwechselbaren Sound. Poly Styrene, die Frau mit und hinter dieser Stimme, verstarb im April an Brustkrebs. Mit 53 Jahren.

Als Punk-Ikone, Neon-Queen oder feministische Avantgardistin wird die Sängerin tituliert, die 1978 mit ihrer Band das legendäre Album „Germ Free Adolescents“ herausbrachte. Hits wie „Oh Bondage Up Yours“ oder „Identity“ gehören heute zu den Punk-Klassikern. Gegen Plastikwelten, Rollenklischees und identitäre Fesseln quietschte sie an – einer Alarm-Sirene nicht unähnlich. Und eroberte sich so ihren Platz in der Punkszene der 1970er Jahre.

„Das kann ich auch.“ Als Marianne Joan Elliot-Said kam sie 1957 in Südostengland als Tochter einer Britin und eines Somaliers zur Welt. In Interviews erinnert sie sich, dass sie schon mit fünf Jahren Protestsongs schrieb, weil sie Fleisch essen sollte. Mit 15 ging sie nach London und wollte Opernsängerin werden. Zum Glück kam alles anders, und sie landete bei einem schlecht besuchten Konzert der Sex Pistols. „Das kann ich auch“, sollen ihre paradigmatischen Gedanken gewesen sein. Sie setzte eine Anzeige in ein Musikmagazin und suchte „young punx who want to stick together“.

X-Ray Spex war geboren, eine Punkband mit Sängerin, Saxofon und ohne Nieten und Lederjacken. Dafür mit einer legendären Zahnspange, die jahrelang aus dem Mund von Poly Styrene blitzte, hellblauen Strickjacken und rosa Söckchen. Ein nettes Mädchen von nebenan, das dieses Bild mit den ersten Tönen jedoch zerstörte. Nicht rotzig abwehrend mit erhobenem Mittelfinger, eher überzogen, gefährlich süß und dadaistisch, wie die Songtexte von „I am a cliché“ oder „Art-I-Ficial“ zeigen. Glatte und künstliche Welten, wie vom Fließband, kamen zum Vorschein, die ihrem Künstlerinnennamen, in Anlehnung an Polystyren, einem Kunst- und Schaumstoff, alle Ehre machten.
Mit ihrer Stimme kratzte sie an den Fassaden, schmirgelte die Plastikbilder ab. Rollenerwartungen wie Sexyness erteilte sie eine Abfuhr und hätte sich lieber die Haare abrasiert, als dieses zweifelhafte Kompliment zu bekommen. In einem ihrer letzten Interviews, das sie dem „Missy Magazine“ gab, stellte sie aber auch nüchtern fest: „Wir waren mit X-Ray Spex Ende des 1970er genau an der Schnittstelle, eine der letzten Bands, die sich ein nicht sexualisiertes Image noch erlauben konnten. Nach uns kamen dann schon Acts wie Madonna.“

„Überlass nicht Kylie Minogue das Feld.“ Trotzdem oder deswegen stiegen X-Ray Spex schnell zu Sternen im britischen Punkhimmel auf, leuchteten auch in den USA und spielten im legendären New Yorker Punk-Club CBGBs. Schon 1979 löste die Band sich auf. Styrene spielte daraufhin das Soloalbum „Translucence“ ein und schloss sich der Hare-Krishna-Bewegung an, verließ diese aber aufgrund der dortigen Frauenfeindlichkeit wieder. Im Jahre 1995 gab es eine erste Wiedervereinigung der Band, zu der wohl eine Krankenschwester Anlass gab. Mit den Worten „Geh raus hier. Überlass nicht Kylie Minogue das Feld“, schob sie Styrene aus der Klinik, in der sie wegen angeblicher Persönlichkeitsstörungen behandelt wurde.

Das zweite Album „Conscious Consumer“, das erst 2005 erschien, konnte nicht an den Erfolg des Debüts anknüpfen. Eine Platte, die im Zuge der Riot Grrrl-Bewegung erneute Popularität und Vorbildstatus genoss. Für Kathleen Hannah von „Bikini Kill“ und „LeTigre“ war Styrene die Sängerin, die den Weg ebnete. Auch Beth Ditto von „Gossip“ führt sie als musikalischen Einfluss an, der ihr zum Selbstvertrauen verhalf, sie selbst zu sein.

Nach ihrem letzten Auftritt 2008 mit X-Ray Spex widmete sich Poly Styrene einer erneuten Soloplatte namens „Generation Indigo“, die im März diesen Jahres erschienen ist. Poppiger kommen die Songs daher, wenden sich aber immer noch, wie in „Kitsch“, gegen starre und sexualisierte Bilder von Frauen. Bis zum Schluss kritisierte sie diese Zurschaustellung, auch noch im Hospiz, wo sie weiterhin Interviews gab. Am Abend des 25. April schied sie aus dem Leben. Ihre Stimme bleibt uns auf den Tonträgern jedoch erhalten.

Aufblende: Schwarzbild. Wir sehen nur die Tonspur im Bild und hören: „Ladies and Gentlemen, welcome to violence.“ Die weiteren Sätze der Einführung beschreiben die Formen von Gewalt, ihre perfiden Arten der Verkleidung und ihre perfekte Tarnung. Genauer gesagt, geht es um die Angst vor der unverstandenen, unheimlichen, schlimmer noch: der befreiten und selbstbestimmten weiblichen Libido. Überall könne sie, als weibliches Wesen getarnt, unerkannt unter uns weilen, warnt die Stimme. Mittlerweile hat sich das ganze Bild mit Tonspuren gefüllt, die beim Klang der männlichen Stimme vor sich hin vibrieren. Aber wer sind diese Frauen? Die eigene Sekretärin könnte das Unheil in sich tragen, die Sprechstundenhilfe beim Arzt, und selbst in diesen Go-Go-Tänzerinnen könne besagte „Gewalt“ schlummern. Die aufgeregt zitternden Tonspuren verschwinden, und wir sind mitten in einem Nachtclub, in dem sich drei Frauen, zwei schwarzhaarig und eine blond, zur Beatmusik und den immer frenetischer werdenden Schreien der Männer: „Go baby, go“ bewegen.

On the Road. Das ist der fulminant geschnittene Auftakt von „Faster, Pussycat! Kill! Kill!“(1), herrlich schmierig, in weinerlich-bigottem Tonfall von John Furlong, einem Stammschauspieler von Russ Meyer, gesprochen. Die Close-ups von den immer verzerrteren Männergesichtern hin zu den Close-ups der Busen und schwingenden Unterleibern der Tänzerinnen münden in das Bild einer im Auto sitzenden Frau. Wir erkennen sie als eine der Tänzerinnen wieder, die – welch herrlich erfrischendes Bild für den weiblichen Orgasmus – während einer rasanten Autofahrt den Kopf lauthals lachend in den Nacken fallen lässt. Das ist der erste Eindruck, den wir von Tura Satana (als Varla in der Hauptrolle) in ihrem berühmtesten Film bekommen. Er handelt von drei Frauen, Varla, Rosie und Billie, in schnellen Autos „on the road“ und ihrer sehr eigenwilligen, politisch herrlich unkorrekten Interpretation eines freien, wilden Lebens. Es wird die einzige Regiearbeit Satanas mit Russ Meyer bleiben, der für sie hier einen ikonischen Auftritt geschaffen hat, als wäre er für die Ewigkeit gemacht.

Tura Satana wird als Tura Luna Pascual Yamaguchi am 10. Juli 1938 in Hokkaido/Japan geboren. Der Vater ist ein japanisch-philippinischer Stummfilmdarsteller, die Mutter eine amerikanische Zirkusartistin mit indigenen-irischen Wurzeln. Nach dem 2. Weltkrieg wird die Familie in einem kalifornischen Lager interniert und dann nach Chicago übersiedelt. Früh lernt Satana die Härten des Lebens kennen, denn Menschen mit asiatischer Herkunft sind im Amerika der späten 1940er Jahre nicht gern gesehen und ständigen Attacken und Demütigungen ausgesetzt. Als Jugendliche wird sie von fünf Männern vergewaltigt, die nie für ihre Tat zur Rechenschaft gezogen werden. Der Richter sieht in ihr die Hauptschuldige und lässt sie in eine Besserungsanstalt einweisen. Wieder zurück gründet sie eine Mädchengang, damit ihr und anderen jungen Frauen so etwas nie mehr wieder passieren kann. Um sich besser verteidigen zu können, lernt sie Aikido und Karate.

Into the Movies. Noch minderjährig geht sie nach Los Angeles, verdient ihr erstes eigenes Geld als Bademodenmodell und posiert nackt für Harald Lloyd(2), der (angeblich) nichts von ihrer Minderjährigkeit wusste. Zumindest erkennt er Satanas starke Ausstrahlung und empfiehlt ihr, zum Film zu gehen. Während ihrer Zeit als Fotomodell bekommt sie eine schwere Kosmetikallergie und kehrt daraufhin nach Chicago zurück. Sie beginnt als Tänzerin, arbeitet später fürs Fernsehen und gibt als Suzette Wong an der Seite von Shirley McLaine und Jack Lemmon in dem Streifen „Irma la Douce“ (USA 1963) von Billy Wilder ihr Leinwanddebüt. Zwischendurch soll sie auch noch einen Heiratsantrag von Elvis Presley abgelehnt haben.

Angry Women. Als 1966 der Film „Faster, Pussycat! Kill! Kill!“ in den USA in die Kinos kommt, attestiert das Branchenblatt „Variety“ dem Regisseur und dem Kameramann zwar ein nicht zu übersehendes Talent und lobt den ungewöhnlichen Schnitt, misst den schauspielerischen Leistungen der Frauen aber so gut wie keine Bedeutung bei. Entgegen den herkömmlichen Darstellungen von Frauen im Kino steht dieser Film in seiner Erzählweise dem zehn Jahre zuvor gedrehten „The Fast and the Furious“(3) nahe. Auch hier handelt es sich um Figuren beiderlei Geschlechts, die aus Konventionen auszubrechen beginnen und die Abweichung von der Norm um jeden Preis suchen.

Der 1965 von Meyer fertiggestellte „Motor Psycho“(4) nimmt das „Frauen als Rächerinnen“-Motiv bereits vorweg. Die Erzählung des Films kreist um eine Männer-Motorrad-Gang, die auf ihrem Weg Morde und Vergewaltigungen begeht, aber von zwei mutigen Frauen schlussendlich zur Strecke gebracht wird. Tura Satanas Darstellung der selbstbewussten, kämpfenden und brutalen Varla lässt gängige Frauenbilder weit hinter sich: Sie ist stets hauteng in schwarz gekleidet und stellt ihre üppige Oberweite tief dekolletiert zur Schau. Ihre fordernde Sexualität, ihre Aggression versteckt sie nicht hinter ihrer üppigen Weiblichkeit. Sie ist ihre beste Waffe. Das Trio in „Faster, Pussycat! Kill! Kill!“ kämpft sich mit schier unermüdlichem Körpereinsatz durch ein bigottes, verlogenes, sexuell verklemmtes, rassistisches und zutiefst misogynes Amerika. Beklemmend und unangenehm sind die Begegnungen von Varla, Rosie und Billie mit drei Söhnen und deren Vater im Rollstuhl (die Frauen wollen eigentlich nur das Geld des Alten) auf einer Ranch im Nirgendwo, auf der der Film endet und die Frauen zugrundegehen.

Riot Lady. Später galt der Film als Kultklassiker, doch an den Kinokassen in den 1960ern war er ein totaler Flop. Zu brutal und zu selbstsicher waren die dargestellten Frauen, und von den lesbischen Untertönen, dem eifersüchtigen Verhalten Rosies Varla gegenüber, war das Publikum nicht sonderlich angetan. Der eigentliche Siegeszug begann erst durch die Fürsprache John Waters(5) in den 1980er Jahren, woraufhin der Film als Re-Release in den europäischen Arthouse-Kinos zu sehen war.

Fußnoten:
(1) R: Russ Meyer (USA 1966)
(2) US-amerikanischer Stummfilmkomiker und Regisseur
(3) R: John Ireland, Edward Sampson (USA 1955). Ein Car-Racer-Film: Remake USA 2001
(4) R: Russ Meyer (USA 1965)
(5) US-amerikanischer Underground- und Trashfilm-Regisseur

Varla kann als popkulturelles Role-Model für unzählige Filme, u.a. für die stumme Thana (Zoë Lund) in „Ms.45“ von Abel Ferrara (USA 1981), gesehen werden. Zu diesem Zeitpunkt hatte Tura Satana schon lange keine Filme mehr gedreht. 1973 überlebte sie einen Mordanschlag durch einen ehemaligen Liebhaber, nach einem schweren Autounfall 1981 war sie lange Zeit im Spital, und in den 1990ern kehrte sie sporadisch auf die Leinwand zurück. Sie konnte an die Darstellung der Varla nie mehr anknüpfen, fand aber doch noch eine späte Würdigung und wunderbare Entsprechung durch die Stunt-Frau und Schauspielerin Zoë Bell als Zoë the Cat in Quentin Tarantinos Grindhouse-Projekt „Death Proof“. In Tarantinos Film gerät ein Frauentrio an Stuntman Mike (Kurt Russell), der im Laufe des Films nicht nur einen notorischen Frauenhass an den Tag legt, sondern auch ein Serienkiller ist. Bevor sie ihn zur Strecke bringen, testet Zoë einen Wagen und legt sich bei hoher Geschwindigkeit auf die Kühlerhaube des Dodge Challenger.

Wie sie sich dabei im Fahrtwind genüsslich räkelt und windet, lässt uns unwillkürlich an das Autorennen mit den lachenden Gesichtern der drei Go-Go-Tänzerinnen und ihren im Wind wehenden Haaren am Anfang von „Faster, Pussycat! Kill! Kill!“ denken.
In zahlreichen Interviews erwähnte Tura Satana immer wieder Russ Meyers Qualitäten als Mensch und Regisseur, der ihr die Möglichkeit gab, sich wenigstens im Film an „den Männern“ und dem an ihr begangenen Verbrechen zu rächen. Diese wunderbare, in Gesprächen stets gut gelaunte Riot Lady ist am 4. Februar 2011 in Reno/Nevada gestorben.

Elisabeth Streit ist Bibliothekarin und Filmvermittlerin im Österreichischen Filmmuseum und Mitarbeiterin bei kinoki/Verein für audiovisuelle Selbstbestimmung.

* Der Titel ist dem gleichnamigen Film von John M. Stahl (USA 1945) entliehen.