A match made in heaven: Kristen Stewart und Katy O’Brian lösen in Rose Glass’ genialem Retro-Bodybuilding-Thriller „Love Lies Bleeding“ alle Versprechen des Trailers auf gloriose Weise ein. Von Julia Pühringer

Irgendwann in den 1980er-Jahren in einem Scheißkaff in Nevada: Lou (Kristen Stewart) hackelt in einem Fitnessstudio, hier wird auf der Leinwand geschwitzt, dass man es förmlich riechen kann, Gummimatten und alter Teppichboden inklusive. „Only Losers Quit“ steht da an der Wand, und „Pain is Weakness Leaving the Body“. Lou räumt ungerührt das verstopfte Klo aus, sichtlich nicht zum ersten Mal, sie vercheckt nebenbei Anabolika. Abends beim Rauchen und Biertrinken hört sie Nikotin-Entwöhnungskassetten, während sich das Fertigessen in der Mikrowelle dreht, füttert die Katze, masturbiert einsam auf der Couch.

Ihr Vater, Lou Sr. (Ed Harris top als grindig-gefährlicher Superfiesling mit Glatze und Matte aus der Hölle) ist Chef eines Schießplatzes und eines illegalen Waffenimperiums. „Er ist ein Arschloch. Wir reden nicht miteinander“, sagt Lou. Ausgerechnet bei Lou Sr. hat Jackie (Katy O’Brian, „The Mandalorian“) angeheuert, ehemaliges Farmgirl aus Oklahoma, jetzt auf dem Weg zu einem Bodybuilding-­Contest in Las Vegas.

Ein Schlag ins Gesicht eines übergriffigen Fitnessstudiogastes später und es ist Liebe auf den ersten Blick: Lou und Jackie, Jackie, ihre fein geäderten Muckis, Lou und ihre Anabolika. Aber wir sind hier in Neo-Noir-Country, nachts leuchtet es neongrün und neonrot unter dem Sternenhimmel und das verheißt nichts Gutes, das wissen wir aus dem Kino, auch wenn in diesem Genre so gut wie nie lesbische Paare vorkommen, die sich nicht ein Mann ausgedacht hat.

Hier lebt auch Lous Schwester Beth (Jena Malone) mit dem Frauenschläger JJ (Dave Franco mit Vokuhila und Goldrandbrille). Jackie hat mit ihm gevögelt. Das macht Lou rasend. Denn sie lebt im Grunde nur mehr deshalb hier, um zu verhindern, dass JJ Beth irgendwann totschlägt. Als er wieder einmal völlig ausrastet, ist es das eine Mal zu viel. Zum Glück weiß Lou, wo ihr Vater seine Leichen vergraben hat. Doch leider lassen sich die beiden innerfamiliären Probleme nicht so leicht auf einen Streich lösen, auch nicht, wenn das FBI schon länger viele Fragen hat. Und dann wäre da auch noch Lous On-Off-Exfreundin Daisy (Anna Baryshnikov) mit Stalkerinnen-Tendenzen.

Ein pulsierender Soundtrack mit 80er-Perlen von Nona Hendryx’ „Transformation“ bis „Nice Mover“ von Gina x Performance, sagenhafte Retro-Outfits vom Fledermaus­ärmel-Blouson bis zu den kurzen Shorts und Tennissocken, zwei sensationelle Heldinnen, die nicht zuletzt vom Fame ihrer Darstellerinnen leben. Kristen Stewart gilt längst als queere und feministische Schauspielikone, mit der lesbischen Schauspielerin und Martial Artist Katy O’Brian ist ihr Love-Interest kongenial besetzt – der Cast von zwei Schauspielerinnen, die sich öffentlich kein Blatt vor den Mund nehmen, steht dem Image des Films ganz wunderbar.

Bereits im Horrorfilm „Saint Maud“ über eine in Glaubensfragen überambitionierte Palliativ-Pflegerin bewies die britische Regisseurin Rose Glass Sinn für Verknappung und Heftigkeit. Auch hier schon kooperierte sie mit dem amerikanischen US-Produktionshaus und Filmverleih A 24, der eher jüngeres und ungewöhnliches Kino propagiert und hinter Produktionen wie „Everything Everywhere All At Once“, Kelly Reichards „First Cow“, Lulu Wangs „The Farewell“, aber auch Kult-Horrorfilmen wie „Midsommar“ steht. Diesmal liefert Rose Glass eine herrliche unguilty pleasure, spielt mit Co-Drehbuchautorin Weronika Tofilska mit vielen Klischees des 90er-Neo-Noirs und dreht am Ende die Lautstärke mit viel Spaß an der Freude und an weiteren Genre-Anleihen auf elf.

Julia Pühringer ist Journalistin und schreibt unter anderem über bewegte Bilder.

In den vorgeblichen Genreklassikern eines männlich dominierten Kanons sind Frauen oft die (nackten) Opfer. Ein Gespräch mit Horrorfilmregisseurin Jennifer Reeder über ihren Film „Perpetrator“ und Horror als zutiefst weibliches Genre. Von Julia Pühringer

Der diesjährige Filmschwerpunkt zur Wut beim Internationalen Frauenfilmfestival Dortmund/Köln feiert den heiligen weiblichen Zorn als durchaus adäquate Antwort auf den aktuellen Dauerzustand der Krise.

Zu sehen waren großartige Filme wie der mitreißende Menstruations-Body-Horror „Tiger Stripes“ von Amanda Nell Eu, „Prevenge“ von Alice Lowe, die Motorradgang-Königin in „Dry Ground Burning“ von Joana Pimenta und Adirley Queirós. Auch Klassiker wie „Nine to Five“ sind fast unangenehm tagesaktuell. Ein Panel verhandelte „Rage & Horror als feministische Strategie“, einen praktischen Selbstverteidigungskurs gegen Zombies und Slasher gab es auch – der feministische Kampf braucht Praxis und Humor.

an.schläge: Wut war das Thema des diesjährigen Festivals. Mit der weiblichen Wut und ihrer Kraft beginnt ja viel Gutes.
Jennifer Reeder: Wir leben in einer Welt, die möchte, dass Frauen einfach nur Körper sind. Alles, was wir tun, um diese Vorstellung zu stören, ist toll. Wut und Zorn kann alles ändern: Immer wieder haben Frauen auf der ganzen Welt unglaublich viel verändert, viel mobilisiert. Man sieht ja, was gerade in den USA mit den ­reproduktiven Rechten passiert. Das sind Typen, die die Klitoris nicht finden, aber sie wollen unsere Körper regulieren – da geht es einfach nur um Kontrolle. Wut macht uns sichtbar.

Im Grunde ist doch Horror ein zutiefst weibliches Genre, oder?
Wenn man sich unser Leben anschaut: Von sehr früh an haben wir eine robuste und konstante Beziehung zu Blut und unseren Körpern. Die sind doch ständig „Body-gore“. Und tatsächlich haben wir Horror erfunden – wenn ich an Mary Shelley denke, sie war 19, als sie Frankenstein geschrieben hat. Auch „Jane Eyre“, „Wuthering Heights“, Schauerliteratur, all das haben Frauen geschrieben basierend auf ihren eigenen Erfahrungen. Im Horrorfilm selbst kommen sie aber nicht so oft vor, es gibt so viele Horrorfilmfans, die Filme lieben, in denen sie nicht vorkommen, junge Frauen, besonders auch junge Women of Color.

Feministischer Horror hat da die Perspektive stark verändert.
Ich habe mich damit sehr bewusst beschäftigt, auch in „Perpetrator“. Es gibt schon sehr aufgeladene Bilder, wie die Mädchen, die sich unter dem Bett verstecken, gerade etwas Fürchterliches durchgemacht haben – aber ich möchte keine Bilder produzieren, die jemanden retraumatisieren oder triggern, oder die Gewalt gegen Frauen sexualisieren.

Sie zeigen auch weibliche Solidarität – im Horror werden Frauenfiguren ja sonst eher vereinzelt.
Wir helfen einander, wenn Männer glauben, wir sind boshaft oder kleinlich oder im Wettbewerb. Mir ist es immer wichtig, die weibliche Solidarität zu betonen, weil ich sie auch in meinem Leben habe, und zwar über die Grenzen von race und Klasse hinweg.

Auch deshalb sind wir im Horror zu Hause: Die Beschissenheit der Welt überrascht Frauen nie. Auch der Horror des eigenen Körpers: Mit dem eigenen Körper einen Menschen wachsen zu lassen. Eine Geburt. Das ist ja unvorstellbar im Grunde.
Ich sage das auch oft. Ich habe drei Söhne geboren und Schwangerschaft ist eine wilde Sache. Eine Geburt ist heftig, egal ob vaginal oder per Kaiserschnitt, das ist doch Horror, blutig, eine Sauerei. Man drückt einen Menschen aus sich ­heraus. Auch die körperliche Veränderung an sich ist wild.

Penetration spielt eine wichtige Rolle im Film, aber anders als sonst.
Ja, das hat mir Spaß gemacht. Es gibt diese Eingänge in den Körper im Film, ich wollte, dass die wie Arschlöcher ausschauen. Und dann hat mir der Make-up-Effekt-Typ vom Team einfach zwölf zur Auswahl gegeben. Er war da knochentrocken, er lebt davon, fleischige Dinge zu bauen.

Es gibt so viele unterschiedliche Arten von Blut in Ihrem Film!
Wir haben unterschiedliche Arten von Blut gebraucht im Film, so klumpiges Blut wie am dritten Tag der Menstruation, dann sehr sauberes, flüssiges Blut, das musste essbar sein, dann noch sehr helles, rotes Blut. Wir hatten eigene Blutrezepte, weil wir kein hohes Budget für Blut hatten. Als wir dann im Winter in Chicago gedreht haben, ist uns das Blut so auf den Boden geklumpt, weil es zu kalt war, das war schon fast wie eine Placenta, ich musste dann jemanden losschicken, um das Blut aufzuwärmen.

Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Ihrer Kamerafrau Sevdije Kastrati gestaltet?
Ich wusste von Beginn an, dass ich mit einer Frau zusammenarbeiten will, mit einer weiblichen Linse sozusagen. Ihre Geschichte ist sehr beeindruckend: Sie war Krankenpflegerin in Ausbildung im Kosovo, als der Jugoslawienkrieg ausbrach, sie hat eine Kamera gekauft, um zu dokumentieren, was um sie herum geschieht – auch ihre Mutter und ihre Schwester sind im Krieg gestorben. Sie hat dann einfach nie mehr aufgehört, zu filmen und ist nach L.A. gegangen. Sie trifft sehr gewagte Entscheidungen, ich mag das. Gemeinsam haben wir das Farbschema entwickelt, sie hat mich sofort verstanden. Wir haben uns auf diese sehr dunkelblauen und senfgelben Töne geeinigt, die Farben von Wunden, wo das Rot des Blutes richtig herausleuchtet. Wir haben auch viel über Framing gesprochen, den Bildausschnitt, ganz besonders, wenn es um unsere Hauptdarstellerin Kiah McKirnan geht, sie spielt Jonny und ist eine Woman of Color.

Wie sind Sie auf Alicia Silverstone gekommen? Sie spielt eine Art mütterliche Femme fatale.
Wir waren lange an ihr dran – in „Clueless“ hat sie diesen ikonografischen Teenager gespielt. Und „Clueless“ ist ein Film von Dauer, was womöglich auch damit zu tun hat, dass eine Frau Regie geführt hat, Amy Heckerling. Meine Vorlage war Catherine Deneuve in „The Hunger“. Sie ist auf eine Weise unsterblich, zeitlos. Alicia hat dann alle Deneuve-Filme angeschaut, sie ist super belesen, eine Aktivistin, eine Feministin – sie hat immerhin als Teenager Hollywood überlebt. Und sie hat noch nie so eine Figur gespielt.

Haben Sie Vorbilder?
Ich liebe so Dinge wie „Rebecca“ von Hitchcock, der Lieblingsfilm meiner Mutter, Daphne du Maurier hat den Roman geschrieben. „Carrie“ von Brian De Palma. Mädchen in der Umkleidekabine in Slow Motion, ich steh auf sowas, es ist so doof und so ekelig und so großartig gleichzeitig. Das ist wie sehr viel Eis essen. Als ich dieses starke Teenager-Mädchen gesehen habe, die alles niederbrennt, im rosa Kleid, blutbedeckt, da habe ich mich nicht gefürchtet, das hat in mir etwas berührt, bevor ich Worte dafür hatte. Oh, und „Jeanne Dielman“ von Chantal Akerman, diese sehr zurückhaltende Art, zu erzählen, und die stille Wut dieser Frau, die in ihrem Leben gefangen ist.

Julia Pühringer ist Journalistin und schreibt unter anderem über bewegte Bilder.

Meine Lieblingsrubrik in an.schläge:
Die persönlichen Kolumnen. Es ist schön, Einblicke in Innen- und Lebenswelten zu bekommen, denen ich im Alltag kaum begegne.

Mein feministischer Buchtipp:
Amia Srinivasan, „The Right to Sex“ – ein reißerischer Titel für ein intelligentes Buch.

Die FILMLÖWIN empfiehlt:
„Past Lives“

Was wäre gewesen, wenn? Denken wir an eine alte, unerfüllte oder einfach durch äußere Umstände verunmöglichte Liebe zurück, lässt sich diese Frage schon mal stellen. In Celine Songs berührendem Debütfilm sind es Nora und Hae Sung, deren Leben nach der Auswanderung von Noras Familie getrennt wird. Als Zwölfjährige zieht Nora von Seoul nach Toronto, erst viele Jahre später treffen die beiden online wieder aufeinander, bevor der Kontakt erneut abbricht. Doch eines Tages beschließt Hae Sung nach New York zu reisen, um seine alte Liebe wiederzusehen. Nora ist inzwischen glücklich verheiratet. Doch die Begegnung mit Hae Sung wird zu einer emotionalen Reise in die vertraute Vergangenheit. Was die meisten Geschichten zu einem Love-Triangle-Eifersuchtsdrama machen würde, inszeniert Celine Song in „Past Lives“ als offene, herzerwärmende Ausverhandlung der Gefühle aller drei Personen und ihrer sehr unterschiedlichen Positionen. Die Sensibilität seiner Figuren und ihr bedachter Umgang miteinander bildet die große Stärke des Films. Nora und ihr Mann Arthur leisten in ihrer Beziehung beide viel emotionale Arbeit. Sie nehmen Verunsicherung nicht als Schwäche wahr, sondern betrachten sie als Anlass zum offenen Gespräch und zeigen den Mut, sich gegenseitig zu vertrauen.

Bianca Rauch

Golnar Shahyar verbindet verschiedenste Traditionen zwischen Jazz, Kammermusik, Pop, nordwest-afrikanischer Folklore und Mikroton-Musik – und ist Aktivistin für die feministische Revolution im Iran. Von Sonja Eismann

„Bitte sagt meiner Mutter, dass sie keine Tochter mehr hat“ ist eine der Parolen der feministischen Revolution im Iran. Protestierende rufen sie immer wieder, um daran zu erinnern, dass die Angst vor den Kanonen, Panzern und Gewehren des Regimes jetzt keine Macht mehr über sie hat. Dass sie sogar ihr eigenes Leben riskieren, um für die Freiheit anderer zu kämpfen. Die Musikerin Golnar Shahyar hat diese Zeilen in einen Song gegossen. Es ist ein Song, den alle, die ihn jemals gehört haben, schwerlich wieder vergessen werden. In einer Live-Aufnahme aus dem Jazzclub Porgy & Bess in Wien, wo die 1985 in Teheran geborene Multi-Instrumentalistin und Sängerin seit 2008 lebt, sieht man Golnar am Flügel sitzen. Sie beginnt, auf Farsi, mit der ruhigen Aufforderung, das Recht auf Zärtlichkeit, auf das Küssen zurückzuerobern – um sich dann immer lauter, immer leidenschaftlicher bis zu der revolutionären Vision zu steigern, dass der Iran von all den protestierenden Mädchen und Jungen, von den Müttern und Vätern von Baluchistan bis Kurdistan zurückerobert werden wird. Und wie sie da singt, mit erhobenem Kopf und von Schmerz und Hoffnung gleichzeitig gezeichnetem Gesicht, scheint sie wirklich mit der Kraft der Stimmen aller Demonstrierenden gemeinsam zu singen, ihre Wut in die gesamte Welt zu tragen. Als könnte sie mit der Intensität ihres Gesangs die Wände des Gefängnisses, in das sich der Iran verwandelt hat, zum Einsturz bringen.

Auch im Interview ist Shahyar, die bis zu ihrem 17. Lebensjahr in Teheran lebte und dann nach einigen Jahren in Kanada mit 23 zum Musikstudium nach Wien kam, deutlich anzumerken, wie sehr allein das Sprechen über dieses Lied sie bewegt. Denn neben ihrer unfassbar umtriebigen Tätigkeit als Musikerin – sie ist neben ihrer Solokarriere in mehreren Bands wie Choub und Gabbeh aktiv und hat schon an prestigereichen Orten wie der Royal Festival Hall oder dem Wiener Musikverein performt – sieht sie sich immer auch als Aktivistin, die mit ihrer Kunst den Anliegen von Marginalisierten eine Stimme geben will. Das hat sicherlich auch mit ihrer eigenen Geschichte zu tun, denn an eine Karriere als Sängerin war im Iran, wo Frauen das öffentliche Singen verboten ist, nicht zu denken. „Ich komme aus einer iranischen Mittelklassefamilie, wo es damals ganz normal war, die Töchter Musikinstrumente lernen zu lassen. Ich habe mich für Klavier, meine Schwester für Geige entschieden, wir waren auch in einer Orff-Gruppe. Ich hatte schon immer diese tiefe Sehnsucht danach zu singen, aber diese Vision war für mich im Iran unmöglich. Ich halte Singen nach wie vor für einen inhärent politischen Akt, und für mich sind Kunst und Politik ohnehin nie zu trennen. Natürlich braucht es für konkreten politischen Aktivismus noch ein anderes Level von Engagement. Für mich war das durch meine Familiengeschichte gegeben, wo immer schon viel politisch diskutiert und analysiert wurde. Die Folgen der islamischen Revolution haben meine Familie von Grund auf erschüttert und wir haben einige Mitglieder verloren“, erzählt Shahyar im an.schläge-Gespräch.

Ihr Leben auf drei Kontinenten, ihr stetes Unterwegssein hat nicht nur den vielfältigen musikalischen Stil der Komponistin und Performerin geprägt, es ist der Motor für ihr Schaffen. Denn Musik ist für sie immer Sprache, und all die verschiedenen Einflüsse, von denen sie nach eigener Aussage nie genug bekommen kann, erweitern kontinuierlich ihr Vokabular. Kein Wunder, dass Shahyars Musik in kein vorgefertigtes Genre passt und dadurch vollkommen einzigartig wirkt: Sie ist genauso vom klassischen europäischen Kanon und seiner Kammermusik geprägt wie von Musiken aus dem nordwestlichen Afrika, von alten iranischen Revolutionsliedern wie von Folklore und MTV, von Jazzimprovisation ebenso wie von mikrotonaler oder elektronischer Musik. Die Energie, die aus ihren Kompositionen sprudelt, setzt sich auch in ihrem Leben fort. Entsprechend energisch fordert sie auch, dass die weltweite Unterstützung für die feministische Revolution im Iran auf keinen Fall abreißen darf: „Wir im Westen müssen unser Bewusstsein und unsere Augen für diesen völlig neuen Feminismus aus dem Iran öffnen. Denn er ist auf ganz neue Weise intersektional und dabei auch auf fürsorgliche Weise mütterlich – wir alle können davon lernen.“ •

Sonja Eismann lebt als Mitherausgeberin des „Missy Magazine“ in Berlin und ist immer noch überwältigt von Golnar Shahyars Power – und von der iranischen feministischen Revolution, für die weltweit erstmalig alle Genders gemeinsam kämpfen.

Seit zehn Jahren verbreitet Johanna feministische Memes im Internet, Anahita Neghabat erstellte sie einige Jahre selber. Seitdem haben sich nicht nur Feminismus, sondern auch die Internet-Trends und Formate verändert. Sind Memes inzwischen überholt? Von Anna Lindemann

Pinkfarbener Hintergrund, Foto in der Mitte, neongrüner Text: Im einheitlichen Design können Nutzer*innen der Musikstreaming-App Spotify am Ende jeden Jahres teilen, welche Songs, Bands und Genres sie in den vergangenen zwölf Monaten am häufigsten gehört haben. Auf den ersten Blick sieht der Post des Instagram-Accounts „feminismus24.de“ genau nach einem solchen Jahresrückblick aus – würde die Frau auf dem Foto sich nicht verzweifelt an die Schläfen fassen. „Du hast 174 Stunden damit verbracht, cis Männern dabei zuzuhören, wie sie dir Dinge erklären, die du bereits wusstest“, steht unter dem Foto auf Englisch.

Feminismus24.de ist ein feministischer Meme-Account auf Instagram. Regelmäßig werden dort Bilder wie der überarbeitete Jahresrückblick gepostet, rund 85.000 Abonnent*innen schauen sich das an. Dahinter steckt die Kulturwissenschaftlerin und Journalistin Johanna, die seit knapp zehn Jahren feministische Social-Media-Accounts betreibt und sich selbst als „Kuratorin“ bezeichnet. Sie erstellt die Memes nicht selbst, sondern durchforstet das Internet und teilt, was ihr gefällt – natürlich mit Angabe der Quelle.

Memes, das sind visuelle Beiträge, oft ergänzt durch einen Text, die sich im Internet verbreiten. In der Regel sind sie lustig, meist auch satirisch. Oft werden dafür Fotos oder einheitliche Designs aus dem Kontext gerissen – wie der Jahresrückblick von Spotify. Viele Nutzer*innen verbreiten den Inhalt dann, mit leichten Abwandlungen oder in neuen Kontexten. So entstehen Trends, die immer wieder von neuen abgelöst werden.

„Angefangen hat alles auf Facebook“, sagt sie und lacht. Johanna war damals Anfang zwanzig und begann sich mit feministischen Inhalten auseinanderzusetzen. Zunächst teilt sie Beiträge auf ihrem eigenen Profil: eine Mischung aus Bildern, Illustrationen und Artikeln, die sie interessierten. „Mehr aus einer Schnapsidee heraus habe ich dann meine eigene Facebook-Seite gegründet“, sagt sie im an.schläge-Interview. Für Johanna selbst waren Memes ein wichtiger Einstieg in den Feminismus: „Sie machen Feminismus leicht teilbar. Wer ein Meme teilt, kann sich leicht positionieren, ohne alles selber auszuformulieren.“

Radikaler Humor. „Am Anfang habe ich vor allem popfeministische Inhalte geteilt. Das war damals viel fluffiger als heute und die Forderungen waren meist flacher.“ Johanna spricht von einer Girl-Power-Ära, von Memes in Rosa-Tönen, die Frauen empowern sollten. Neben satirischen Inhalten wurden viele Phrasen-Posts geteilt: Grafiken mit oft recht seichten feministischen Slogan – „so Kram wie ‚The future is female‘.“ Daran sei für sie heute aber nichts mehr revolutionär.

Vieles hat sich in den vergangenen zehn Jahren geändert: Ihre Seite ist auf die Plattform Instagram umgezogen und verbreitet hauptsächlich politische Memes. Der Humor sei schwärzer und brutaler, die Ästhetik nicht mehr fluffig, sondern chaotisch, manchmal sogar bewusst hässlich. Zum Teil entstehe der Witz schon aus dem Widerspruch zwischen Stil und Inhalt.

Auf einem Beitrag hält zum Beispiel eine Barbie-Puppe eine Motorsäge in der Hand, darauf geschrieben steht nur: „Ich, wenn Männer“. Auf einem andern ist eine Polizeiuniform zu sehen, darunter der Kommentar: „How to get away with murder“.

Grund für diese Verschiebung sei auch, dass oft eine neue Generation die Memes macht: „Gen Z ist in einer Zeit aufgewachsen, in der Feminismus selbstverständlich Teil von populärer Internetkultur ist. Gleichzeitig ist die Welt viel bedrohlicher, wenn man heute zwanzig ist“, sagt Johanna. Memes würden immer auf zeitpolitisches Geschehen reagieren. Da reiche bloßes Empowerment nicht mehr aus. „Diese Leichtigkeit kann heute keiner mehr ertragen.“ Themen sind heute stattdessen Kapitalismuskritik, non-binäre Perspektiven und Wut auf das Patriarchat.

Schnelllebigkeit erschwert den Anschluss. Niedrigschwellig seien Memes deshalb aber nur noch selten. Das Internet sei so schnelllebig, ständig gebe es neue Trends, die sich auf alte beziehen. Um an dem Diskurs teilzuhaben, brauche es Vorwissen über feministische Forderungen und Internetkultur. Schlecht ist das aber nicht unbedingt, findet Johanna. „Als ich angefangen habe, wollte ich viel mehr aufklären als heute. Es war wirklich mein größtes Anliegen, dass ich niemanden mehr abschrecke und Feminismus nicht mit so viel Hass unter die Leute bringe“, sagt sie. „Inzwischen ist mir das egal. Man muss auch manchmal sauer sein.“

Wütend ist auch Anahita Neghabat, und zwar auf die österreichische Politik. Sie hat Sozialanthropologie studiert und forscht zu Meme­kultur. Bekannt wurde sie mit ihrer eigenen Instagram-Seite „Ibizia_austrian_memes“, die sie 2019 startete. Seit der Ibiza-Affäre kritisiert sie dort mit eigenen Memes Innenpolitik – und macht mit Satire auf Missstände aufmerksam, wie sie es sagt. Mehr als 22.000 Menschen folgen ihr.

Satire sei eine präzise Form der Informationsaufbereitung, sagt Anahita. Man könne eine Sache aus einem komplexen Zusammenhang herausnehmen und überspitzen. „Mit Memes über Krisen und Unterdrückung zu lachen, ist eine Form der Selbstermächtigung und Auseinandersetzung mit dem Thema. Wenn ich ein Meme erstelle, dann setze ich mich selbst in Verbindung zu den Dingen.“ Ihre Perspektive sei deshalb immer: intersektional feministisch, machtkritisch, antirassistisch.

Über ein Jahr hinweg hat Anahita drei bis vier Stunden am Tag Memes erstellt und ihre Seite verwaltet – unbezahlt. Irgendwann wurde der Druck so hoch, sich zu jedem politischen Ereignis zu äußern, dass sie mit den regelmäßigen Postings aufhörte, erzählt sie. Vor allem die Kommentarspalten zu betreuen, sei auslaugend gewesen.

Stattdessen bietet sie seit einiger Zeit Workshops an, in denen sie gemeinsam mit Teilnehmer*innen Memes erstellt.

Anahita versteht Memes auch als politische Bildung und aktivistische Arbeit. Denn sie funktionieren als Werkzeug, um Diskriminierungserfahrungen und politische Entwicklungen zu verarbeiten und zu kritisieren, wie sie sagt. Mit ihrem Account erreiche sie auch viele Menschen außerhalb ihrer Bubble.

Was Memes allerdings konkret bewirken, lasse sich nicht so einfach feststellen. „Die gleiche Frage kann man auch über einen informativen Flyer stellen. Memes sind erstmal ein Medium – und das kann auf viele Arten und Weisen verwendet werden.“ Auf jeden Fall seien sie eine mögliche Basis für andere Formen von Widerstand.

Memes mit Ablaufdatum? Sowohl Johanna als auch Anahita haben noch vor zwei Jahren deutlich mehr gepostet als heute. Es scheint, als haben sie die Hochphase ihrer Seiten hinter sich gelassen. Gilt das generell für Meme-­Accounts? „Memes sind eigentlich noch immer überall“, sagt Anahita. Aber eine entscheidende Sache habe sich verändert. „TikTok-Videos und Reels auf Instagram sind deutlich wichtiger geworden.“

Johanna beobachtet eine ähnliche Entwicklung. Stressen lässt sich Johanna davon aber nicht. Ihr sei ohnehin die Energie etwas ausgegangen, so eine Seite zu betreiben, sei einfach wahnsinnig viel Arbeit. „Ich freue mich, dass eine neue Generation die feministische Meme-Kultur bestimmt“, sagt Johanna. Zeit, das Zepter weiterzureichen. •

Anna Lindemann ist freie Journalistin und verbringt viel Zeit auf Instagram.

Die Shows von Florentina Holzinger werden in der internationalen Theater- und Performanceszene gefeiert. Clementine Engler hat die Choreografin während des ImPulsTanz in Wien getroffen und mit ihr über Ballett-Tradition, nackte Körper und Publikumsreaktionen gesprochen.

Nicht grundlos werden Holzingers Vorführungen, die immer schnell ausverkauft sind, mit Altersbeschränkung und Triggerwarnung angekündigt, denn garantiert fließen jede Menge Blut und Körperausscheidungen. Auch selbstverletzende und sexuelle Handlungen werden explizit gezeigt.

Gemeinsam mit ihrem Team inszeniert die Wiener Choreografin aus­ufernde Shows, die vor wenig haltmachen. Schwierige Themen scheinen mit reichlich Humor verdaulich. Ihr Selbstanspruch ist es, immer neue Disziplinen zu lernen: Kampfsport, Zirkus, Stunts, Side- und Talentshow­einlagen. Unterhaltungsformen, die zumeist als profan abgetan werden, holt Holzinger auf die klassische Theaterbühne. Und während die Performer*innen in jeder Vorstellung physische Höchstleistungen erbringen, durchlebt das Publikum ein Wechselbad der Gefühle – von Faszination zu Schönheit zu Ekel und von Angst zu Freude.

an.schläge: Du arbeitest mit vielfältigen Referenzen. Wünscht du dir, dass diese verstanden werden oder reicht es, wenn sich manche einfach gut unterhalten fühlen?

Florentina Holzinger: Das ist alles voll okay für mich. Wir haben auch masturbierende Männer in unserem Publikum und selbst das ist okay für mich. Ich will mein Publikum nicht kontrollieren. Wir gehen in unseren Shows in ein Experiment, bei dem das Publikum Teil ist. Performance-­Arbeit hat in diesem Sinne das Potenzial, Aufschluss über Menschen, über eine Gesellschaft zu geben. Eine Publikumsreaktion erzählt unglaublich viel, auch darüber, was eigene Aktionen auslösen können. Ich habe überhaupt keine Naivität in Bezug auf Nacktheit. Manche finden das einfach geil, andere finden, dass das Hochkultur ist. Wenn meine Shows unterhalten, umso besser. Ich schau mir auch lieber eine Show in Vegas an als minimalistische Performance. Geht zwar auch, aber Unterhaltung dient als Verführungsmoment, die Menschen hineinlockt, um sich dann mit komplizierteren Themen zu beschäftigen. Den Mechanismus nutzen wir.

Warum performt ihr nackt?

Darauf gibt’s zigtausend Antworten. Die dummen: Es ist am billigsten und ich interessiere mich nicht für ­Fashion. Mich interessiert der Körper als Material, die Haut, das Fleisch. Anziehsachen lenken mich ab, bedecken Sachen, auch Inhalte. Aber auch Nacktheit ist ein Kostüm. Ich arbeite mich sehr stark an dem Thema ab, an dem erotischen Potential von Performance, der visuellen Erfahrung von weiblich gelesenen Körpern, dem sexualisierten Körper, an Blickpolitiken. Wir wollen den Körper bei der Arbeit zeigen.

Und es ist auch eine ästhetische Entscheidung. Wir beziehen uns viel auf Tanzgeschichte, Theatergeschichte, Kunstgeschichte. Jede*r kennt diese barocken Bilder von nackten Frauen im musealen Kontext. Für unsere kommende Show arbeiten wir intensiv mit Wasser. Und da finden sich immer wieder diese Badenden. Warum sollte ich die plötzlich in Speedos ­darstellen?

Beim diesjährigen ImPulsTanz Wien warst du mit „TANZ – eine sylphidische Träumerei in Stunts“ vertreten. Der Titel verrät bereits einen Genremix, der deiner künstlerischen Handschrift entspricht. Wie bringst du das klassische Ballett „La Sylphide“ und die Stuntshow zusammen?

Die romantischen Ballette des 19. Jahrhunderts können auch schon als Action-Ballette verstanden werden. Damals fanden es die Leute voll geil, komplexe Mechanismen zu entwickeln, wie eine Unterbühne unter der sichtbaren Bühne, um Sachen zu versenken und zu katapultieren. Oder Systeme, um die Ballerinas schweben zu lassen. In Folge kam es natürlich zu vielen Unfällen. Tatsächlich waren das Stuntshows, auch wenn sie nicht so benannt wurden.

Diese Mechanismen sollten eine Illusion erzeugen und waren für die populären Themen der Romantik – Feenwesen und andere nicht-menschliche Kreaturen – sehr interessant. Für mich das Faszinierende am Theater: Wie kann eine gewisse Magie eingefangen werden? Wie können die Feenwesen ein Leben bekommen? Wie kann ein Ballett-Unterricht als Training verstanden werden, das nicht gegen den Körper arbeitet, sondern für eine*n nützlich ist?

Eine Szene in „Tanz“ stellt einen klassischen Ballett-Unterricht nach. Die 80-jährige Beatrice Cordua performt als Lehrerin, drillt, diszipliniert und wird sexuell übergriffig. Zeitgleich zur Uraufführung wurden Missstände an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper öffentlich, die dem sehr nahekommen.

Die meisten Erfahrungen aus meiner eigenen Tanzpraxis in Schul- und Akademiesituationen würden sich hervorragend eignen, um Szenen zu entwerfen, die wie ärgste Parodien wirken. Natürlich überspitzen wir und lassen es in eine pornografische Richtung entgleisen. Aber solche Sachen passieren im Kern schon. Das bleibt oft sehr verschwommen. In der Unterrichts­szene wollten wir die Kompliziertheit darstellen. Die Schüler*innen stellen keine klischeehaften Opfer dar, wir wollten die Umkehrung in etwas Empowerndes schaffen und untersuchen, wo innerhalb des rigiden Trainings, dem sich die Schüler*innen unterwerfen, trotzdem Spaß am Körper entstehen kann.

Deine frühen Produktionen sind in Zusammenarbeit mit dem Choreografen Vincent Riebeek entstanden. Seit einiger Zeit arbeitest du mit einem rein weiblich gelesenem Cast. Warum diese Entscheidung?

Ich wollt mich speziell mit dem weiblich gelesenen Körper auseinandersetzen. In all diesen Shows – „Recovery“, „Apollon“ und „Tanz“ – spielt die Ballett-Tradition eine zentrale Rolle. Ich wollte Körper inszenieren, die diese spezifische Erfahrung gemacht haben, die diese Erfahrung mitbringen. Und die habe ich in diesem Cast gefunden. Ich weiß nicht, ob ich für einen cis Mann bereit wäre. Gleichzeitig bin ich es aber auch leid, immer in die Frauen-Schublade gesteckt zu werden. Mir ist es wichtig mit Leuten zu arbeiten, die zu einem Thema Unterschiedliches sagen können. Das ist aktuell nicht mehr dezidiert geschlechtsabhängig.

Medien rezipieren dich häufig als extrem, provokant, pornografisch. Sind das Zuschreibungen, mit denen du dich identifizieren kannst?

Ich bin vom Tanz- ins Theaterpublikum reingerutscht. Dadurch hat sich viel in der Rezeption verändert. Die Arbeit mit Vincent war wohl am trashigsten, da haben wir die derbsten Kommentare bekommen. Da gab’s noch keine Reputation im Sinne: „Das kann schon ernstgenommenes Theater sein und bekommt ‚beste Regie‘ bei so einem Old-School-Theater-Preis.“ Eigentlich kommt es aber darauf an, wer darüber schreibt. Im Tanz sind die Leute informierter, im Theater fehlt das Vokabular, für das, was wir tun. Dann rutscht viel in die Richtung: „Da kacken sie auf der Bühne!“ Die Frage, wo gehören wir dazu, war schon immer ein Ding. Ich verstehe mich definitiv als Choreografin und nicht als Regisseurin. In einem Theaterkontext können wir trotzdem existieren. Generell habe ich mir schon früh angewöhnt, die Labels an mir abperlen zu lassen. Als Künstler*in ist die unterschätzte Position die beste. Wenn Leute sagen, das ist Trash, dann gibt es nur einen Weg – nach oben. •

Holzingers aktuelle Show „Ophelia’s Got Talent“ ist seit Mitte September an der Volksbühne Berlin zu sehen und tourt ab 2023 durch weitere Städte.

Eine Komödie über eine ältere Frau, die sich die Dienste eines jungen Sexarbeiters kauft – hat das die Welt gebraucht? Ja, sie hat! Emma Thompson und Daryl McCormack liefern in „Good Luck to You, Leo Grande“ unter der Regie von Sophie Hyde eine Anleitung zur sexuellen Befreiung. Julia Pühringer hat Hyde auf der Berlinale getroffen.

Dreißig Jahre schlechter Sex sind genug, findet Nancy Stokes (Emma Thompson). Sie ist Witwe, im Bett gab es immer nur einen Mann – ihren Mann. Besonders aufregend war das nicht. Ihre Orgasmen waren allesamt vorgetäuscht, sie hat sich dabei an ihm orientiert und es wäre ein absolutes Trauerspiel, wenn die dazugehörige Filmszene nicht so unfassbar komisch wäre.

Die alte Lehrerin springt also über ihren Schatten und bucht sich einen jungen Mann, Leo (Daryl McCormack). Der soll mit ihr ein paar gängige Positionen im Bett durchprobieren – doch eigentlich muss er ihr etwas ganz anderes vermitteln: Sex ist etwas, das gemeinsam passiert. Alles kann, nichts muss. Kein Stress, kein Druck.

Nancy hat viele Fragen an Leo und dabei ist sie es, die schnell einmal ein paar Grenzen überschreitet. Warum machst du das? Wurdest du missbraucht? Wie alt war dein ältester Kunde? Kriegst du überhaupt einen hoch bei mir? (Okay, das formuliert sie anders.) Und was sagt deine Mutter dazu?

Nancy kann nicht aus ihrer Lehrerinnenhaut. So muss zuerst einmal Nancy beigebracht bekommen, Grenzen zu respektieren. Und dann lernen die beiden einander tatsächlich ein bisschen kennen. Und ja, danach sind beide klüger. Das mag zwar etwas altbacken klingen, im Kino ist es jedoch tatsächlich einer der lustigsten und auch liebevollsten Filme des Jahres. Das liegt vor allem an Emma Thompson und Daryl McCormack, die miteinander im Hotelzimmer echte Chemie entwickeln und bei ihren Versuchen, Nancy zur sexuellen Erweckung zu verhelfen, ein Body-Comedy-Dreamteam sind, während sie zugleich große emotionale Wahrheiten erzählen. „Good Luck to You, Leo Grande” ist der Originaltitel, weil sich beide Figuren Glück im Leben wünschen, manchmal durchaus ironisch. Das Drehbuch stammt von Katy Brand, Regie führte die australische Regisseurin Sophie Hyde, deren Film „52 Tuesdays“ über eine Mutter-Tochter-Beziehung während der Transition der Mutter 2014 bei der Berlinale den „Gläsernen Bären“ als bester Spielfilm in der Kategorie Generation 14plus erhielt.

an.schläge: Ihre Protagonistin hat wenig Ahnung von Sex. Die Schulbildung hatte da lange große Lücken – wie war das bei Ihnen?

Sophie Hyde: Ehrlich, daran hat sich noch immer nicht viel geändert. Wissen Sie, was mir meine 16-jährige Tochter erzählt? In der Sexualkunde in Australien reden sie zwar ausführlich über masturbierende junge Männer, aber weibliche Lust kommt noch immer nicht vor. Wir stecken da noch mitten in den 1990er-Jahren. Das ist genau der Punkt im Film: Die Protagonistin erkennt, was ihr Körper für wunderbare Dinge machen kann, sie bekommt Wertschätzung für ihren Körper, statt sich damit zu befassen, wie er für jemand anderen aussieht.

Der Film hat eine ungemeine Leichtigkeit und hält gleichzeitig genau die richtige Balance mit dem Drama. Wie haben Sie diese Tonalität gefunden?

Emma Thompson hat gleich zu Beginn gesagt: Wir müssen „funny funny funny“ sein, richtig lustig. Wir wussten, wir müssen diese Leichtigkeit im Tonfall hinbekommen. Natürlich darf es auch andere Tonalitäten geben und klar, wir zeigen auch eine ­emotionale Tiefe. Aber es geht letztlich darum, sich dabei wohlzufühlen, laut zu lachen, und eben zu erforschen, was für lustige und eigenwillige Lebewesen wir sind. Es war uns wichtig, dass das Publikum Freude hat und Genuss erlebt. Man darf dann nicht zu ernst werden. Gleichzeitig hatten wir natürlich eine bestimmte Absicht beim Erzählen der Geschichte und dafür brauchte es auch Momente der Ruhe, in denen man richtig auf den Boden der Tatsachen kommt und all die Gefühle spüren konnte, um die es in unserer Geschichte geht.

Gab es eine Art Choreografie für die Bettszenen? Sie wirken manchmal wie ein Mittelding aus Ballett und Körper-Komödie.

Wir haben da tatsächlich sehr eng zusammengearbeitet. Wir hatten eine Woche Zeit miteinander, in der wir unsere Körper erforscht, Bewegungen ausprobiert haben, auch wie sich Körper gegenseitig blockieren – solche Dinge. Wir hatten eine eigene Bewegungsregie, das ist ein alter Freund von mir, er arbeitet als Tänzer und Choreograf. Der hat eine ­großartige Session gehalten, bei der alle sehr viel Spaß hatten, da ging es auch um die eine Tanzszene, bei der es uns total wichtig war, dass sie nicht wirkt, als hätte sie eine Choreografie, sondern als ob die beiden eher ­spielerisch herumblödeln. Das hat natürlich eine große Rolle gespielt, der Tanz ­zwischen den beiden Figuren und der Kamera im Raum und auch dem Licht, da ist sehr viel Energie hineinge­flossen.

Gab es filmische Inspirationen?

Es war jedenfalls nicht so, dass wir Referenzfilme gehabt hätten oder den Film in Reaktion auf andere Filme gemacht haben. Es ging also nicht darum, etwas Existierendes umzudrehen: „Wir machen einen Film über eine Frau mit einem gewissen Alter und einen viel jüngeren Mann“. Wir wollten einfach etwas auf den Punkt bringen und nicht auf einen anderen Film reagieren. Wir wollten Dinge auf der Leinwand sehen, die dort – wie ich zumindest finde – absolut fehlen. Und ich bin mir sicher, ich bin damit nicht alleine.

Was sind Ihre filmischen Lieblings-­Sexszenen? Als Feministin tut man sich da erfahrungsgemäß schwer.

Ja, das stimmt, aber grundsätzlich liebe ich Sexszenen. Absurderweise fällt mir jetzt die aus „8 Mile“ ein. Das ist eine wirklich großartige Sexszene. Und dabei ziehen sich die beiden noch nicht einmal aus. Und es gibt eine Serie namens „Looking“, vielleicht kennen Sie die. Ich mag die Sexszenen darin sehr, weil sie tatsächlich Teil der Geschichte sind. Die Story geht ­weiter. Mir ist das als sehr ungewöhnlich aufgefallen, als ich das erste Mal in die Serie reingeschaut hab. Sexszenen waren sonst eher so, dass dann ein Schnitt auf den Kamin kam, weg von den Körpern, und das war’s. •

Julia Pühringer schreibt für ­diverse Medien über Bewegtbild.

Auf ihrem Debütalbum zeigt das Duo Aze verschiedene Facetten von R&B – vorgetragen mit smoother Stimme. Ein Gespräch über Blockflöten, Aufzugsmusik und vekrustete Förderstrukturen. Von Barbara Fohringer

Ezgi Atas und Beyza Demirkalp sind zusammen aufgewachsen, schon ihre Mütter waren beste Freundinnen. Mittlerweile sind sie bei Ink Music unter Vertrag, am 24.6. erschien ihr Debütalbum.

an.schläge: Wie ist euer musikalischer Werdegang verlaufen – habt ihr immer schon Musik gemacht?

Beyza: Zusammen sind wir Aze, seit 2019 machen wir gemeinsam Musik. Ich habe mit elf oder zwölf angefangen, Gitarre zu spielen und mich am Produzieren versucht. Schon als Teenies haben wir Songs gecovert, aber 2019 haben wir dann unseren ersten eigenen Song geschrieben.

Ezgi: Und seitdem geht’s dahin (lacht). Meine Mutter hat mich früh musikalisch gefördert. Mein Name bedeutet auch Musik auf Türkisch – und ich komme nach meinem Namen, sagt sie jetzt. Sie hat mich in die musikalische Früherziehung gesteckt und eigentlich wollte ich Gitarre spielen, aber meine Finger waren way too short, daher durfte ich Blockflöte spielen – so wie es viele anfangs machen. Später lernte ich doch Gitarre, aber ging lange mehr in die klassische Richtung. Irgendwann ist dann Beyza eingestiegen und ich habe mich mehr auf das Singen konzentriert. Unsere Rollen in der Band haben sich also so ergeben, denn ich finde es anstrengend, gute Guitar-Lines zu spielen, während ich singe. 2019 konnte ich erstmals einen guten Text schreiben, davor hatte ich es lange nicht geschafft, etwas zu schreiben, das sich reimt bzw. eine Melodie hat. Meine Texte stellte ich dann auf meinem Tumblr-Blog. Das war zwar ein großer Moment für mich, aber richtige Musik war das doch nicht. Es hat bei mir erst Klick gemacht, als eine Freundin mir ur das Herz brach. Da war ich so sad, dass ich zu Beyzas Musik schreiben konnte.

War es furchteinflößend, schließlich in einem Studio zu sein?

Beyza: Bevor wir hinfuhren, waren wir schon ein bisschen gestresst. Wir dachten uns echt so…
Ezgi: Kann ich überhaupt Musik machen?
Beyza: Aber wir wollten mit freiem Kopf ins Studio gehen, ohne sich im Vorfeld zu denken, dass da nun 15 Songs fertig werden müssen.
Ezgi: Wir wären auch happy gewesen, wenn wir mit drei Songs die Studio-Session verlassen hätten. Es war für uns wie ein Experiment: Was passiert, wenn man Wien ausklammert und sich nur auf die Musik konzentriert? Wir waren letztendlich vier oder fünf Tage im Studio und dann hatten wir ungefähr elf Songs.

Hattet ihr davor einen Plan, in welche Richtung es gehen soll?

Ezgi: Unsere ursprüngliche Challenge war zu entdecken, wie viele Seiten von R’n’B wir bespielen können. Ich meine schon, dass unsere Musik in das Genre R’n’B reinpasst, aber alle Songs sind quasi Unter-Genres von R’n’B: Von Neo-Soul bis Latino ist alles dabei. Wir wollten unsere Einflüsse vereinen.

Durch das Album ziehen sich Voice-overs.

Beyza: Wir waren im Studio und einem Freund von uns ging es gerade nicht so gut, also wollten ihn Ezgis Schwestern mit diesen Sprachnachrichten aufmuntern.
Ezgi: Das sind also keine professionellen Aufnahmen, sondern einfach Freundschaftsposts. Nach einer Minute schnitt sie die Aufnahme ab und der zweite Post ging weiter mit „This bitch caught me off, this bitch caught me off“ – und das haben wir dann genau so am Album verwendet. Es sind zwei Memos, die sie ihm als Aufmunterung und uns als reality check geschickt hat. Wir haben sie zufällig abgespielt, im Hintergrund lief Musik. Zuvor hatte ich im Gespräch mit Jakob einmal den Begriff Elevator Jazz gedroppt, woraufhin er meinte: „Heast, wir machen hier gscheite Musik und du kommst daher und nennst das Aufzugsmusik.“ Auf jeden Fall begann ich aus Spaß mit Ansagen wie „Welcome to Aze Hotline. We help you with your problems by not dealing with them“. Als wir die Memos hörten, dachten wir sofort: „Fuck, das muss aufs Album.“ Und daraus ist schließlich auch unser Albumtitel „Hotline Aze“ entstanden. Alles aus Spaß, Selbsthilfe halt. Help me, help you quasi.
Beyza: Ich finde es irgendwie lustig, denn wir haben mit „Sweet Talk“ das Album begonnen und dieser Song ist auch aus einer Sprachmemo entstanden.
Ezgi: Es hat sich alles gefügt, wir haben nichts erzwungen. Keine der Voice-overs wurde extra aufgenommen, alles ist aus unserem Leben entstanden. Mit „My own Business“ wollten wir wiederum versuchen, eine Geschichte zu erzählen, ohne zu singen, das war unser Experiment. Da „Waterfalls“ so heavy am Album ist und eigentlich konzeptuell nicht dazu passt, ist es cool, dass nun davor so ein softer Track mit gesprochenem Intro alles verbindet. Es ist eh so arg, ein Album zu produzieren: Man geht nach Tagen aus dem Studio raus, sieht die Welt wieder und denkt sich: „Wow, das haben wir gerade fünf Tage gemacht.“

Was waren die größten Herausforderungen bisher?

Ezgi: Eine big challenge war auf jeden Fall die Einreichung beim Musikfonds. Ich verstehe schon, warum es hier gewisse Anforderungen gibt, aber ich denke, wenn man so ein ambitioniertes Projekt ist und wir uns obviously Gedanken gemacht haben und auch den Antrieb haben, eines Tages von der Musik zu leben, dann war das einfach ein schircher Moment to be confronted with. Dass man independently zwar alles richtig machen kann, aber immer wieder viele Hürden vor sich hat. Es kommen ja immer so Fragen wie: Warum machen Frauen und Migras weniger Musik? Die Antwort ist einfach: Weil halt gegatekeeped wird wie Sau, wer überhaupt Popmusik machen darf. Das finde ich halt ein bisschen unfair, weil Popmusik einfach das belangloseste Genre to make music in ist. I literally sing nothing außer sweet, sweet and I love it. Don’t get me wrong, I love being here, aber für die zwei sinnlosen Wörter, die ich sage, muss ich hundertmal beweisen, dass ich es wert bin? Und überhaupt: Wieso ist der Hawi, der schon seit hundert Jahren die gleiche Musik macht und noch immer – sorry – gleich scheiße ist, wieso bekommt der 15.000 Euro Förderung und wir erhalten keine 5.000 Euro?

Beyza: Ich finde das Album war from the artistic point of view einfach ein Album, keine allzu große Herausforderung, aber es war natürlich schon ein big thing in unserem artistic being. Es ist dennoch eine andere Dynamik als „nur“ eine EP zu veröffentlichen. Noch dazu, weil es ein Konzeptalbum ist.
Ezgi: Man will sich ja auch beweisen, man will versatile sein, but still in a genre. Lustig, aber gleichzeitig sexy. So nach dem Motto: Nimm mich ernst, aber nicht zu ernst. Und wie macht man das, ohne dass es zu ambitioniert ist? Wir haben es uns sicher auch nicht immer leicht gemacht. But why make it easy when it can be hard oder so. •

Barbara Fohringer lebt und schreibt in Wien sowie Niederösterreich.

Das Wiener Duo Bosna überzeugt auf seiner Debüt-EP „You Know Too Much“ mit rauen und zugleich melodischen Stücken. Alicia Emil Huppenkothen hat mit Pete Prison IV über das Herausfordern von Hörgewohnheiten, toxische Männlichkeit und rassistische Projektionen gesprochen.

an.schläge: Ursprünglich startete Bosna als ein akustisches Noise-Soloprojekt von dir, seit 2019 bilden du als Gitarrist*in und Sänger*in gemeinsam mit Sticky Lenz an den Drums und Vocals ein Duo. Im Juni habt ihr den Release eurer Debüt-EP „You Know Too Much“ im Fluc gefeiert. Was hat es mit dem Titel auf sich?

Pete Prison IV: Es ist weniger eine direkte Anklage als ein sarkastischer Spruch. Ich adressiere ihn an Menschen, die alles besser zu wissen glauben, und wollte auf zynische Weise ausdrücken, dass sie mit ihrer Klugscheißerei einpacken können. Vor allem: Wer hat Zugang zu Bildung und Wissen? Wer nimmt sich die Räume, um dieses Wissen wieder und wieder zu reproduzieren?

Ihr selbst beschreibt euren Sound als „hypnotische Loops und verdunkelte, dichte Gitarrenscapes, kombiniert mit melancholischen Vocals“. Im Opener der EP, „Miasma“, singst du: „We all end up rolling in mud like cold, cold turkey.“ Das klingt recht geheimnisvoll.

Der Begriff „Miasma“ stammt aus dem Griechischen und bedeutet in etwa „schlechter Hauch“ oder „schlechte Luft“. Das Lied basiert auf meinen eigenen Krankheitserfahrungen und thematisiert auch den kalten Entzug von Medikamenten, einen „Cold Turkey“, wie man ihn aus dem Drogenmillieu kennt. Es geht aber auch um den Entzug von sozialer Nähe. In dieser Gesellschaft müssen wir immer funktionieren – wenn man aber krank ist, fällt die Funktionalität aus und man wird isoliert. Es kommt schon vor, dass Leute eine*n besuchen, aber irgendwann werden die Besuche immer weniger und es bleibt nur der Kampf mit sich selber und der Krankheit.

Ein anderes Stück, „Tanzverbot“, spielt mit Rhythmen und vereint Jazziges mit noisigen Arrangements. Auf Textebene werden Themen wie toxische Männlichkeit aufgemacht, an einer Stelle heißt es: „My male friends, they never stand up for me, they rather do some male bonding behind doors secretly.“

Hier wird vieles verarbeitet, das sehr persönlich ist. Die Liedzeile beruht auf mehreren Erfahrungen, die ich mit weißen cis Freunden hatte, die mich in bestimmten Situationen im Stich gelassen haben. Das wollte ich in der Musik aufarbeiten. Bei Liveperformances benutze ich für dieses Lied meistens ein Telefon, das zu einem Mikrofon umgebaut worden ist – es ist ein Auskotzen in das Mikrofontelefon ­hinein.

Das Lied wird zuerst im 4/4-Takt gespielt, der jazzige Part in zwei unterschiedlichen 7/8-Takten. Das ist für mich eine Ausdrucksmöglichkeit dafür, dass nicht immer alles straight sein muss. Ich finde, es ist auch sehr dem westlichen Gehör angepasst, dass man immer nur im 4/4-Takt spielt. Wenn man z. B. in diverse afrikanische Musiktraditionen schaut, gibt es ganz viele unterschiedliche Polyrhythmen. Ich wollte mich mehr mit anderen Formen der Rhythmik befassen, damit experimentieren und unsere Hörgewohnheiten herausfordern.

Apropos Hör- und auch Sehgewohnheiten: In „Schijndood“ – zu Deutsch: Scheintod – geht es um das Nicht-Auffallen und Unsichtbarsein. Welche Geschichte gibt es zu diesem Lied?

Bei rassistischen Übergriffen auf mich gab es oft Situationen, in denen ich mich totgestellt, also nicht auf die Gewalt reagiert habe. So wie sich manche Tiere totstellen, wenn sie in Gefahr sind. Das war eine Art Schutzmechanismus, den ich lange Zeit verwendet habe. Irgendwann wollte ich das aber nicht mehr. Oft sind asiatische Personen mit diesen Stereotypen konfrontiert: immer fleißig, still und angepasst, quasi unsichtbar. Damit wollte ich brechen, ich wollte mich aus dieser Schutzhülle herausbegeben.

Rassifizierte Menschen und Körper auf Bühnen werden ja immer mit Bedeutung aufgeladen, sind nie einfach „nur“ Musiker*innen. Wie gehst du mit Projektionen auf dich als asiatische Person um?

Interessanterweise ist mir das mit Bosna noch nicht passiert, sehr wohl aber in meinem alten Bandprojekt Mekongg, wo ich zusammen mit zwei weißen cis Männern gespielt habe. Da sind nach den Konzerten Kommentare über mich gefallen, vor allem weiße Männer haben mit meinen Bandkollegen über mich gesprochen. Mein Umgang damit war aber immer situationsabhängig. Meistens hatte ich keine Lust, mich auf diese Gespräche einzulassen, weil ich sie als sinnlos empfunden habe. Dann habe ich entweder den Raum verlassen oder versucht, diese Situationen zu meiden. Es entstanden dadurch jedoch viele Probleme innerhalb der Band, die letzten Endes zur Trennung geführt haben.

Das heißt, bei Bosna fühlst du dich sicherer?

Ja, definitiv. Es ist wichtig, dass ich mit Personen in einer Band bin, denen ich auch auf politischer und menschlicher Ebene vertrauen kann. Es geht ja nicht nur um die Geschichten, die ich erzähle, sondern auch um eine bestimmte Sichtbarkeit: Wer stellt sich auf die Bühne, wer erzählt da ­welche Storys? Wenn das nicht verstanden wird, funktioniert das Zusammen­arbeiten in der Band nicht.

Welche Orte sind euch für eure Auftritte wichtig? Habt ihr ein bestimmtes Publikum vor Augen?

Ich spiele gern in selbstorganisierten Räumen, letztes Mal waren wir z. B. in Graz im Café Wolf. Das hat einen Charme, man ist dem Publikum sehr nahe. Es ist eine sehr intime Situation, das gefällt mir schon gut. Aber oft kann man sich das Publikum gar nicht aussuchen. Ich finde es immer interessant, wer zu unseren Konzerten kommt. Es ist mir aber auch wichtig, dass wir nicht nur bei queerfeministischen Veranstaltungen auftreten, weil das – da spreche ich nur für mich – nicht der Grund ist, warum ich musiziere, ich spiele nicht nur für eine bestimmte „Szene“. Es ist wichtig, seine eigene Komfortzone, seine Bubble, zu verlassen.

Neben Bosna betreibst du als akustischer Dark-Folk-Liedermacher ­Vereter weiterhin ein Soloprojekt. Was genießt du im Gegensatz dazu an der gemeinsamen Arbeit als Duo?

Ich mag vor allem das Live-Spielen mit Sticky Lenz. Und ich mag diese Energie, die wir miteinander haben. Wir schauen aufeinander, das gefällt mir. Wir sind musikalisch sehr unterschiedlich, aber es funktioniert trotzdem gut. Das ergibt eine spannende Kombination. •
Alicia Emil Huppenkothen ist Sprachkunststudent*in in Wien.

„Die Revolution hat ein weibliches Gesicht“, das zeigt die Philosophin und Professorin Olga Shparaga eindrücklich in ihrem gleichnamigen neuen Buch. Mit Michaela Geboltsberger hat sie über die Beteiligung von Frauen bei den Protesten in Belarus gesprochen.

Die Revolution in Belarus begann im August 2020 in Minsk, nachdem ­Alexander Lukaschenko, der das Land seit 1994 autoritär regiert, Wahlmani­pulation vorgeworfen worden war. Monatelang gab es Massenproteste für demokratische Wahlen. Ein Jahr danach ist Lukaschenko weiterhin an der Macht. Die Flucht der olympischen Sprinterin Kristina Timanowskaja ist nur ein Beispiel für die massiven und immer brutaleren Repressionen, denen nicht alleine die Opposition, sondern inzwischen große Teile der Gesellschaft in Belarus ausgesetzt sind.

an.schläge: Wie beurteilen Sie die jüngsten Entwicklungen in Belarus?

Olga Shparaga: Die Flucht der olympischen Leichtathletin Kristina Timanowskaja, die Verhaftung von ­Roman Protasevich, der Tod von Witali Schischow und viele andere schreckliche Ereignisse zeigen, wie weit die Repressionen und die Gewalt gehen. Bis heute ist es der Protestbewegung nicht gelungen, ihre Forderungen nach politischer Freiheit durchzusetzen. Das Regime antwortet mit brutaler Härte. Wir wissen aber, dass die Revolution noch nicht vorbei ist, auch wenn Lukaschenko das gerne glauben machen möchte. Die Gesellschaft hat sich verändert und dieser Wandel ist unumkehrbar. Denn die Protestierenden sind sich einig: Es gibt kein ­Zurück mehr.

Frauen spielen bis heute bei den Protesten eine wichtige Rolle, das zeigen Sie eindrücklich in Ihrem Buch. War die Revolution also auch eine feministische?

Ja. Einerseits spielte die MeToo-­Bewegung eine wichtige Rolle bei den feministischen Protesten, die internationale Bewegung hatte auch in Belarus große gesellschaftliche Resonanz. Zudem gab es bereits seit 2001 Versuche, ein Gesetz gegen häusliche Gewalt in Belarus zu verabschieden, um Frauen zu schützen. Im Jahr 2018 gab es einen neuen Vorstoß, dieses Gesetzesvorhaben endlich umzusetzen. Es wurde jedoch von Lukaschenko verhindert, bis heute gibt es in Belarus also kein Gesetz gegen häusliche ­Gewalt.
Feministische Gruppen sahen in den Protesten nach der Präsidentschaftswahl 2020 eine Möglichkeit, diesem Gesetzesentwurf wieder zu mehr Aufmerksamkeit zu verhelfen. Die Revolution war ein Anstoß, um in die Öffentlichkeit zu treten und feministische Forderungen generell voran­zutreiben. Denn obwohl Frauen in Belarus gut ausgebildet sind, sind sie im Berufsleben weiter stark benachteiligt.

Die Massenproteste in Belarus waren von Anfang an von feministischen Aktionen begleitet, es gab Solidarisierungsketten, Frauenmärsche und zahlreiche Veranstaltungen, auch auf lokaler Ebene. Viele feministische Aktivistinnen beteiligten sich daran, um die Themen Gender-Equality und Frauenrechte in den öffentlichen Diskurs zu bringen, während sich immer mehr Frauen den Protesten gegen die Regierung anschlossen.

Bei den Frauenmärschen, die ab August 2020 stattfanden, gab es Plakate mit der Aufschrift „Freiheit, Gleichheit, Schwesterlichkeit“. Wie veränderte sich das Frauenbild mit der Revolution?

In Belarus begann ein immer größerer Teil der Gesellschaft, sich aktivistisch zu betätigen und öffentlich sichtbar zu werden: Personen aus unterschiedlichen sozialen und gesellschaftlichen Gruppen gingen gemeinsam auf die Straße. Man kann von einer gesellschaftlichen Emanzipation sprechen. Dabei veränderte sich vor ­allem auch die Selbstwahrnehmung der ­Protestierenden, von einer passiven Bürger:innenposition in Richtung politische Mitbestimmung und Demokratie. Diese Veränderung war sicherlich auch dem weiblichen Dreierteam der politischen Opposition geschuldet, den drei Frauen, die gegen Lukaschenko zur Präsidentschaftswahl angetreten waren: Maria Kolesnikowa, Veronika Zepkalo und Swetlana Tichanowskaja hatten – bevor sie die politische Führung der Opposition übernahmen – keinerlei politische Ämter inne. Sie alle traten ihre politischen Funktionen an, nachdem die männlichen Spitzenkandidaten entweder nicht zur Präsidentschaftswahl zugelassen oder inhaftiert worden waren. Im gemeinsamen Kampf gegen das Regime schlossen sie sich zur Dreierspitze zusammen. Das war eine wichtige Form des Empowerments, viele Frauen aus unterschiedlichen Milieus hatten nun endlich weibliche Vorbilder bekommen.

Ein weiterer wichtiger Punkt war die Diversität der Gesellschaft. Lukaschenko verbreitete den Mythos einer homogenen Gesellschaft, in der ihn die Mehrheit unterstützte. Und plötzlich schlossen sich die unterschiedlichsten Gruppen zusammen und beteiligten sich an den Protesten. Es gab ein hohes Maß an Solidarität zwischen den Gruppen. Die Bevölkerung bekannte sich zu ihrem Pluralismus.

Inwieweit solidarisierten sich auch die Männer mit den Frauen?

Erstens waren Männer begeistert von den weiblichen Protesten. Sie wurden von den Aktionen der Frauen im öffentlichen Raum mitgerissen und mir scheint, dass Frauen dadurch auch eine höhere Wertschätzung im familiären Umfeld bekommen haben. Im Zuge meiner Tätigkeit bei der FemGruppe des Koordinierungsrates (eine Gruppe aktiver Feministinnen, die sich während der Proteste gebildet hat, um sich für Gendergerechtigkeit in Belarus einzusetzen, Anm. d. Red.) kann ich beobachten, dass sich nun mehr Frauen aus häuslichen Gewaltsituationen befreien. Das heißt, dass sich das neue Auftreten von Frauen in der Öffentlichkeit als Politikerinnen und Aktivistinnen auch im Privaten widerspiegelt. Zweitens hat die gesamte Gesellschaft sozusagen eine feministische Sprache benutzt, um die Gewalttätigkeit des Staates zu thematisieren und sich gegen diese zusammenzuschließen. Auch darin zeigt sich meiner Meinung nach die Solidarisierung von Männern mit Frauen. Ihre Solidarisierung war ein wichtiges Instrument, um geschlossen gegen das staatliche Regime aufzutreten, und führte zu einem enormen Empowerment von Frauen. Frauen wollen nun nicht länger Gewalt dulden – weder staatliche noch familiäre.

Die Gesellschaft hat sich seit 1994 – in der fast 27-jährigen Amtszeit ­Lukaschenkos, während das politische System des Autoritarismus erstarkte – verändert, pluralisiert und ist auch empathischer geworden. In Belarus gibt es keinen politischen Pluralismus, keine unabhängigen politischen Institutionen und keine echte Opposition. Diese Dichotomie eines starren politischen Systems einerseits und einer sich emanzipierenden Gesellschaft andererseits war sicherlich ein Grund für den Ausbruch der Revolution.

Wie sieht Ihrer Meinung nach die Zukunft von Belarus aus, was ist Ihre Vision?

Die Leute haben sich gegen Lukaschenko vereinigt, sie haben sich gegen Autoritarismus und für Demokratie entschieden. Es haben sich unterschiedliche Bürger:innen solidarisiert, ohne sich zu homogenisieren. Leute aus den unterschiedlichsten Bereichen, aus dem Arbeiter:innen- und aus dem bürgerlichen Milieu, Frauen, Studierende, Personen aus der LGBTQI-Community haben sich zusammengeschlossen durch ihr gemeinsames politisches Ziel, um die autoritäre Vergangenheit hinter sich zu lassen. Im Prozess der Revolution gab es eine große Offenheit und ich sehe diese Diversität als Voraussetzung für eine friedliche, offene und demokratische Gesellschaft der Zukunft. •

Michaela Geboltsberger ist Kuratorin und arbeitet als Geschäfts­führerin der IG Architektur in Wien. Gemeinsam mit dem Verein tranzit.at hat sie das Projekt „Solidarity Belarus“ ins Leben gerufen.

Wohlfühl-Castingshows und Dokus über Pflegekräfte: Das Privatfernsehen läutet das langsame Sterben der TV-Demütigungsformate ein. Wird die Entwicklung nachhaltig sein? Von Nadia Shehadeh

Die deutschsprachige TV-Landschaft – vor allem der privaten Sender – verwechselte lange Zeit Menschenfeindlichkeit mit guter Unterhaltung: Castingshows, die statt auf Talent auf die Demütigung von Kandidat_innen setzten. Klassistische Familien- und Frauentausch-Formate, die auf Kosten von Deklassierten – und deren Kindern – jahrelang Top-Quoten erzielten. Comedians, die anscheinend nicht nur auf der Bühne, sondern wahrscheinlich auch in ihren privaten Beziehungen ekelhaft sexistisch und frauenfeindlich waren.

Doch nun zeichnet sich ein Umbruch ab: Etablierte Publikumsgaranten sorgten zuletzt wiederholt für Schlagzeilen und heftige Debatten, nicht nur die Zuschauer_innen begehren durch konsequentes Abschalten auf. In einem aufsehenerregenden Instagram-Post prangerte der deutsche Sänger und Unternehmer Ikke Hüftgold die menschenverachtenden Zustände der Sat.1-Produktion „Plötzlich arm, plötzlich reich“ an – die Realityshow wurde letztendlich sogar abgesetzt. Doch meinen es die TV-Sender wirklich ernst, wenn sie problematische Formate und Figuren in ihren Sendungen ersetzen oder gar aus dem Programm streichen? Oder handelt es sich nur um kosmetische Maßnahmen?

Ausbeutungs-TV. „Ich verstoße hiermit gegen eine Vertragsklausel, die mich unter Androhung einer Geld­strafe zum Schweigen zwingt. Diese Klauseln sind bei Produktionsverträgen üblich, damit u. a. so etwas wie heute nicht an die Öffentlichkeit gelangt“, schloss Ikke Hüftgold Ende Mai sein wort- und beinahe auch tränenreiches Video-Statement auf ­Instagram ab. Hüftgold rechnete harsch mit Sat.1 und einer für den Sender tätigen Produktionsfirma ab und schilderte detailliert, wie eine sozial benachteiligte Familie mit anscheinend schwer traumatisierten Kindern für ein bekanntes Unterhaltungsformat eingespannt werden sollte. Was er auf den Tisch legt, wiegt schwer: Gefährdung von Kindeswohl, Ausbeutung von Kindern (Dreharbeiten mit zehn Stunden Arbeitszeit auch für sie pro Tag), Missachtung der seelischen Gesundheit aller Teilnehmenden. Kurz: Aus menschlichem Elend werde nur Kapital geschlagen, die Folgen für die Beteiligten seien komplett egal, nur die Quote zähle. Das Video ist glaubwürdig, die Empathie und die Empörung sind echt. Allein man fragt sich: Warum hat es nach all den Jahren Elendsfernsehen, an dem immer wieder Stars und Sternchen beteiligt waren, so lange gedauert, bis jemand mit Rang und Namen endlich rebelliert?

Zumal das Statement von Hüftgold zu untermauern scheint, was derartige Formate lange vermuten ließen: dass sie weder respekt- noch rücksichtsvoll sind, sondern voyeuristisch Vorurteile bedienen und die Diskriminierung von Menschen ökonomisch und ideologisch ausbeuten. Schließlich operieren Produktionsfirmen mit einer ganzen Apparatur bildungsbürgerlicher Kreativer, die sich diese Formate des „Trash-TV“ nicht nur ausdenken, sondern auch mit entsprechenden Teilnehmer_innen befüllen. Insbesondere Mütter werden als vermeintlich faul und verantwortungslos vorgeführt, haarklein inspiziert die Fernsehkamera den Kühlschrankinhalt oder zoomt auf die Zigarettenpackung auf dem Wohnzimmertisch. Wenn Bessergestellte Zivilisation und Ordnung in schäbige Verhältnisse bringen, während „die Armen“ aufblühen und ein bisschen dazulernen, nachdem sie die Luft des „besseren Lebens“ geschnuppert haben, ist das die neoliberale Moral von der Geschichte: nämlich dass die Armen unfähig und die Wohlhabenden kompetent und inspirierend sind.

Missverstanden. Nach ähnlichem Vorbild operierten viele der vermeintlichen Talentshows, die sich in weiten Teilen der Sendung nicht nur auf das Können von Bewerber_innen konzentrierten, sondern viel zu oft menschliche Tragödien zwischen Singsang und Vorsprechen fokussierten. So war es das Markenzeichen von „Deutschland sucht den Superstar“ („DSDS“) mit Dieter Bohlen an der Spitze, mit den Träumen der eher Talentfreien zu spielen, um sie als Witzfiguren zur besten Sendezeit bloßzustellen. Menderes Bağcı, der mit seinem schrägen Gesang und unbeholfenen Auftritten jahrelang immer wieder zum Vorsingen gebeten wurde, mutierte am Ende zwar zu einem Prominenten (später sogar Dschungelkönig in „Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!“), konnte aber bis heute nicht raus aus der tragischen Rolle des Königs der Verlierer – auch wenn er mit seiner Beharrlichkeit und seiner zwischenzeitlich immens großen Fangemeinde bewies, dass er durchaus solide Entertainerqualitäten hat.

Bohlen, der für seine widerwärtigen und wiederholt sexistischen Sprüche in den „DSDS“-Castings tatsächlich von vielen als ehrlicher Juror mit Humor und Herz missverstanden wurde, ist mittlerweile nicht mehr Teil der „DSDS“-Jury. Auch dieser Entschluss wird als Zeichen dafür gehandelt, dass das Publikum keinen Bock mehr auf das klassische Demütigungsfernsehen habe. Schließlich schwanden in den letzten Jahren nicht nur die Quoten, sondern auch die Zahlen der Plattenverkäufe der Stars der Sendung, die immer mehr wie Beiwerk neben den anderen menschlichen Dramödien wirkten. Bei RTL wurde nicht nur die „DSDS“-Jury, sondern auch in der Führungsetage umgebaut, Unterhaltungschef Kai Sturm kündigte „Veränderung und Weiterentwicklung“ an. Ebenso wie Konkurrent ProSieben will der Sender zudem künftig den News-Bereich ausbauen.

Neue Zeiten. Stattdessen preschten Formate vor, die wie Vorboten eines neuen, frischen und vor allem herrlich harmlosen Zeitalters der TV-Unterhaltung anmuten: „Das große Backen“ etwa, in dem die Juror_innen mit Lob und wertschätzenden Worten nicht hinterm Berg halten und zudem die Wettbewerbsteilnehmer_innen erfrischend divers gecastet werden. Eine der Finalist_innen der letzten Staffel etwa trug Hijab, und ihre Art, „halal“ (also etwa ohne Gelatine) zu backen, wurde in keiner Folge durch den Kakao gezogen, sondern einfach respektiert. Die beiden Haupt­abend-Stars Joko und Klaas wiederum sorgten Anfang April für ein gewaltiges Medien-Echo, als sie für ProSieben stundenlang die Schicht einer Pflegekraft aus Münster dokumentierten. Als „großes Ausrufezeichen zum Thema Pflegenotstand“ wurde das siebenstündige Special geadelt – selbst der TV-Sender Arte kommentierte diesen Coup mit „standing ovations“.

Feststeht: Zumindest teilweise wandelt sich die Fernsehlandschaft zum Besseren – auch weil Zuschauer_innen mehr Streaming-Alternativen und Kritik auf Social Media einen völlig neuen Impact haben. Das Anklage-Video von Ikke Hüftgold wurde auf Instagram inzwischen mehr als sieben Millionen Mal abgerufen – eine Quote, von der manch ein Sender nur träumen kann. Hüftgold wird geahnt haben, dass Sat.1 sich bei dieser Strahlkraft mit strafrechtlichen Konsequenzen eher zurückhalten wird, um weitere Shitstorms zu vermeiden.

Ein Selbstläufer ist die Entwicklung dennoch keineswegs – gerade öffentlich-rechtliche Sender fielen zuletzt durch gegenläufige Entscheidungen auf. Mehr Sendezeit trotz harscher Kritik an ihren rassistischen, antisemitischen und sexistischen Witzen etwa bekam die umstrittene Comedienne Lisa Eckhart – da Kolleg_innen mit eigenen Fernsehformaten die große „Cancel Culture“ witterten, gegen die es sich zu wehren galt. Und da waren weitere absurde Formate, die mit Recht harsch kritisiert wurden: etwa die WDR-Talkshow „Die letzte Instanz“, in der fünf weiße Prominente (u. a. Thomas Gottschalk und Big­-Brother-Urgestein Jürgen Milski) sich bräsig fragten, „was man denn überhaupt noch sagen darf“. Spoiler: Sie sagten alles, von N-Wort bis Z-Wort, und wunderten sich dann über den Shitstorm im Anschluss. Und dennoch: Dass gerade Formate, die auf Respekt und Wohlfühlatmosphäre setzen, bei einem jungen Publikum punkten, gibt Anlass zur Hoffnung. Die Tage für ­Typen der Marke Dieter Bohlen könnten endgültig angezählt sein.

Nadia Shehadeh ist Soziologin und Bloggerin, schreibt seit Jahren zu den Themenschwerpunkten Pop, Feminismus und Rassismus – und schaut gerne Fernsehen.

Beate Hausbichler über den Bodypositivity-Betrug, Feminismus als emotionalisiertes Streitthema und warum Soziale Medien ein feministischer Albtraum sind. Interview: Lea Susemichel

an.schläge: Du schreibst in der Einleitung, dass ein Anstoß zu deinem Buch die Szene beim Women­20-Gipfel 2017 in Berlin war, wo sich Ivanka Trump und IWF-Chefin Christine Lagarde als Feministinnen bezeichneten und „die einzige vernünftige Position die von Angela Merkel“ war. Wie kommst du zu dieser Einschätzung? Merkel wurde ja gerade von feministischer Seite scharf kritisiert, weil sie diese Selbstbezeichnung verweigert hat.

Beate Hausbichler: Ich hab es eher sympathisch gefunden, dass an Merkel offenbar vorbeigegangen ist, dass Feminismus jetzt „in“ ist, und sie den Begriff weiterhin an inhaltliche Positionen knüpft, während Lagarde und Trump einfach enthusiastisch die Hände in die Höhe reißen und überhaupt kein Reflexionsvermögen zeigen, was sie denn für die Gleichberechtigung tun, außer selber Karriere zu machen.

Ein zentraler Bereich, in dem sich der „Verkauf des Feminismus“ abspielt, ist das sogenannte „Feminist Washing“, vor allem in der Werbung. Du gehst ausführlicher auf die Marke Dove ein, die ja mit der Kampagne für „Real Beauty“ den Anfang gemacht hat. Was ist daran so falsch, dass wir in der Werbung nicht mehr nur normschöne Frauen sehen?

Solche Kampagnen sind jetzt lange genug abgefeiert worden, nur weil sie nicht mehr ganz so misogyne Werbung machen wie früher. Doch dieser Einsatz von Körperbewusstseins­themen in der Werbung verschleiert, dass weiterhin Schönheitsprodukte verkauft werden. Dinge verkaufen ist der Zweck der Sache, nicht Gleichstellung. Bei der Diskussion um Body­positivity ist auch untergegangen, dass es bei dieser ersten Dove-Kampagne ums Hautstraffen ging. Es gab zwar keine superdünnen Models mehr, aber alle waren straff und ohne Cellulite. Bekomm das einmal hin: Neunzig Kilo zu haben und keine Dellen, das geht nicht!

Gäbe es die Schönheitsindustrie nicht, würden wir unsere Körper nicht so hassen und bräuchten erst gar keine Ermutigung zur Bodypositivity, ist deine Conclusio. Aber auch durch den Aufruf zu „Self-Care“ seien die Anforderungen eigentlich mehr statt weniger geworden, schreibst du.

Ja, das ist ein weiteres Problem: Body­positivity ist wieder nur Arbeit an sich selbst, die um einiges tiefer geht, als nur gut aussehen zu müssen. Ich muss jetzt auch noch lernen, mich so zu akzeptieren, wie ich bin. Auf jedem Cover von Frauenmagazinen steht plötzlich, dass wir uns bitte selbst lieben sollen. Bodypositivity geht ganz tief ins Innere und schlägt eine Schneise in einen neuen Markt mit positiver Psychologie und Coaching.

Du kritisierst auch das Konzept der Corporate Social Responsibility (CSR) mit freiwilligen Standards und Selbstregulierung der Unternehmen statt verbindlichen Richtlinien. Wieso bringt das nichts?

Bei Corporate Social Responisibility ist nichts verbindlich, wie beim Greenwashing will man damit der Politik zeigen, dass man sich eh bemüht. Es ist aber meist eine reine Imagepolitur, wir sehen beim Klimathema, dass das absolut nicht funktioniert, dass sich die Konzerne keine strengen Beschränkungen auflegen, weil sie nie etwas tun, was ihnen wehtut. Bei politischen Themen lässt sich der Erfolg zudem extrem schwer evaluieren. Ich bin der Meinung, dass die Politik sowieso schon zu viel auf Bewusstseinskampagnen setzt, wir sehen ja, dass sich an der Lohnschere und bei Femiziden nichts ändert.

Konsumentscheidungen sind heute ein wichtiges Mittel für soziale Distinktion, um die eigene Individualität zu inszenieren. Selbstermächtigung und Konsum werden aneinandergebunden. Wie sehr hängt diese Entwicklung damit zusammen, dass es ganz generell und überall immer stärker um individuelle Selbstvermarktung geht?

Die US-Journalistin Andi Zeisler hat schön gezeigt, wie das alles angefangen hat, nämlich damit, dass Kreditkartenfirmen Frauen in ihrer Autonomie, in ihrer Freiheit, etwas konsumieren zu können, angesprochen haben. Frauen werden als autonome Subjekte adressiert, aber nur, um mit ihnen Geld zu verdienen. Durch die Sozialen Medien gibt es immer mehr Möglichkeiten, sich selbst durch Konsum zu entwerfen, und dieses Potenzial sehen auch die Konzerne. Zalando etwa hat mit Unisex plakatiert: Du kannst alles machen, du bist nicht mehr an Geschlechter und Normen gebunden, ist die Botschaft. Diese schnelle kommerzielle Vereinnahmung finde ich beängstigend. Auch Facebook ist ein gutes Beispiel, alle haben sich gefreut, dass es inzwischen siebzig verschiedene Identitätskate­gorien gibt – „Agender“, „Pangender“, alles ist möglich. Es wurde jedoch übersehen, dass es die Möglichkeit, nichts anzugeben, eben nicht gibt! Denn Unternehmen brauchen Zielgruppen, und die werden vielfältiger. Aber auch das ist nur eine Nische.

Auch auf Social Media geht es vor allem um Selbstinszenierung, du schreibst: „Kurz gesagt sind Soziale Medien ein feministischer Albtraum.“ Warum?

Sie führen zu Vereinzelung und extremer Individualisierung, bei der wir mit uns selbst oder mit unserer Identität umgehen, als ob sie eine Ware wäre. Jia Tolentino beschreibt so gut, dass wir uns im Netz immer als schlüssige Identität einbringen müssten. Sich unsicher zu sein, Fragen aufzuwerfen – das funktioniert auf Insta­gram oder Twitter einfach nicht. Diese Selbstvermarktung greift auch in politischen Kreisen um sich und wird nicht mehr infrage gestellt. Wir richten uns alle nach dieser Marktlogik aus, da gibt’s viel zu wenig vor allem feministische Reflexion, wie man damit umgehen sollte.

Mit Feminismus lassen sich nicht nur Kosmetik und Slogan-T-Shirts verkaufen, sondern auch Zeitungen. Du analysierst sehr ausführlich, wie Feminismus medial zum emotionalisierten Streitthema gemacht wird. Warum sollten wir uns dieser Medienlogik entziehen?

Es geht dabei fast nie um einen Meinungsaustausch oder konstruktiven Diskurs, sondern darum, auf einem Podium Meinungen aufeinanderknallen zu lassen. Das wurde auch bei #MeToo sichtbar, da saßen völlig inkompetente Menschen, die noch nie was mit Geschlechterpolitik zu tun hatten, in Talkshows und durften anderthalb Stunden über sexualisierte Gewalt reden. Auch die Architektur von Sozialen Medien bringt mit sich, dass es dort nur ums Aufeinanderknallen geht, es kommt inhaltlich doch nichts dabei raus.

Ein Kapitel deines Buches widmet sich auch dem emanzipatorischen Versprechen, das in feministischen – oder feministisch lesbaren – Fernsehserien lag. Allerdings würden US-Serien vor allem einen Lean-in-Feminismus zeigen, also erfolgreiche weiße Frauen und ihre Alltagskämpfe.

Vor zwanzig Jahren gab es ja kaum feministische Serien, man hat aus dem wenigen Material irgendwas herausdestillieren müssen, ich hab das immer sehr lustig und spannend gefunden, vor allem weil man als Zielgruppe nicht so festgelegt wurde, es gab viele selbstbestimmte Lesearten einer Serie. Teilweise sind die Serien heute richtig gut und es gibt auch viel mehr, das ist schon ein großer Fortschritt. Aber in diesen ganzen US-Serien – bei Netflix heißt das „Serien mit starken Frauenrollen“ – kommt z. B. nirgends vor, dass es in den USA keine Karenz, keinen Kündigungsschutz, keinen arbeitsrechtlichen Schutz für Mütter gibt. Es geht immer um Stress, es wird aufs Businesskostüm gekotzt und zum Termin gehetzt, aber das alles ­findet unter Bedingungen statt, die wir dank der Frauenbewegung in Teilen ­Europas nicht mehr haben. Doch diese strukturelle Ebene kommt einfach gar nicht vor.

Andi Zeisler, immerhin Mitgründerin des „Bitch-Magazine“, hat in ihrem Buch „Wir waren doch mal Feministinnen“ den Popfeminismus als gescheitert erklärt. In deinen Ausführungen scheint auch wenig Ambivalenz übrig, die ernüchternde Bilanz ist, dass sich der neoliberale Kapitalismus den Feminismus einverleibt hat. Ist es wirklich so hoffnungslos?

Ich bin nicht der Meinung, dass alles schlecht ist, ich bin weiterhin von der Verzahnung von Massenkultur und Feminismus begeistert, ich halte das für eine große Chance. Aber mir ist die Stimmung generell zu positiv. Ich wollte ganz bewusst die Schattenseiten dieser Vermarktbarkeit aufzeigen und nicht noch ein Buch schreiben, wieso Feminismus so toll und wichtig ist.

Beate Hausbichler ist Redakteurin bei der österreichischen Tageszeitung „Der Standard“, seit 2014 leitet sie deren frauenpolitisches Ressort dieStandard.

Beate Hausbichler: Der verkaufte Feminismus. Wie aus einer politischen Bewegung ein profitables Label wurde
Residenz Verlag 2021, 22 Euro

Endlich ist das berührende Werk der Dichterin Semra Ertan, die sich 1982 als Zeichen gegen Rassismus in Hamburg öffentlich verbrannte, publiziert. Von Fiona Sara Schmidt.

Mit zwanzig Jahren schreibt Semra Ertan: „Auch wenn ich eine unerfahrene Dichterin bin, / Erzähle ich, was ich sagen möchte, (…) Erst später werden sie es schätzen, / Deren Wert … / Dann werde ich, / Allen unbekannt, / In weiter Ferne sein.“ Fast vierzig Jahre nach ihrem Tod sind nun 82 Gedichte der Lyrikerin in einem Band auf Deutsch und Türkisch versammelt.

1957 im türkischen Mersin geboren, folgt Semra Ertan 1971 ihren Eltern, die als Arbeitsmigrantinnen in Kiel leben, nach Deutschland. In dieser Zeit beginnt sie zu schreiben, zunächst auf Türkisch, später zunehmend auf Deutsch. Ihre schnörkellose Lyrik ist anklagend und verzweifelt, gleichzeitig liebevoll und kämpferisch. Oft thematisieren die Gedichte das Schreiben als Selbstermächtigung – Poesie und Aktivismus sind bei Semra Ertan verschränkt, sie fordert sich selbst und ihre Leserinnen zu Mut und Widerstand auf.

Mein Name ist Ausländer. Semra Ertan schreibt gegen Rassismus in Deutschland an und ihre Gedichte haben nichts an Aktualität eingebüßt, denkt man etwa an den Aufstieg der AfD, den NSU-Terror samt der skandalösen Versäumnisse der Behörden oder an das Attentat von Hanau. Ihr bekanntestes, dem Band titelgebendes Gedicht von 1981 beginnt so:

„Mein Name ist Ausländer,
Ich arbeite hier,
Ich weiß, wie ich arbeite,
Ob die Deutschen es auch wissen?
Meine Arbeit ist schwer,
Meine Arbeit ist schmutzig.
Das gefällt mir nicht, sage ich.
‚Wenn dir deine Arbeit nicht
gefällt,
Geh in deine Heimat‘, sagen sie.“

Deutschland befindet sich Anfang der 1980er in einer Rezession, die „Gastarbeiter“ der Wirtschaftswunderzeit sind nicht länger erwünscht und werden offen angefeindet, in Hamburg wird die NPD-nahe Liste für Ausländerstopp gegründet. „Mein Land hat mich nach Deutschland verkauft“, heißt es in dem Gedicht weiter, „wie Stiefkinder, wie unbrauchbare Menschen.“

Semra Ertan befindet sich bereits im Hungerstreik, als sie am Abend vor ihrem Suizid den Rundfunk anruft und dieses Gedicht vorliest. Sie sagt am Telefon: „Ich möchte, dass Ausländer nicht nur das Recht haben, wie Menschen zu leben, sondern auch das Recht haben, wie Menschen behandelt zu werden. Das ist alles. Ich will, dass die Menschen sich lieben und akzeptieren. Und ich will, dass sie über meinen Tod nachdenken.“ Eine Reporterin interviewt sie noch, bevor sie an einer Tankstelle einen Kanister Benzin kauft und sich anzündet. Zwei Tage später, an ihrem 25. Geburtstag, stirbt sie infolge ihrer Verletzungen.

Ich bin eine Arbeitertochter. Nur wenige Werke Semra Ertans werden zu ihren Lebzeiten in türkischen Zeitungen und deutschen Anthologien veröffentlicht. Sie beginnt mehrere Ausbildungen und arbeitet zeitweise als technische Zeichnerin und ehrenamtliche Dolmetscherin. Semra Ertan schreibt oft über ausbeutende Arbeitsverhältnisse und prekäre Lebensbedingungen: „Wenn ich sterben will, das Geld reicht nicht mal für die Beerdigung“. Ein Gedicht beschreibt das lyrische Ich als Arbeitertochter: „Ich konnte mich nie an die Reichen gewöhnen, / Die mit Abscheu / Die Klassen unter ihnen / Verachten“.

Kurz vor ihrem Tod wird Semra Ertan Mitglied im Verband deutscher Schriftsteller, sie plante eine eigene Publikation. Die sogenannte Gastarbeiterliteratur ist eine Fußnote im Kanon der deutschsprachigen Literatur geblieben, als Spielart politisch engagierter Autorinnen der 1970er-Jahre. Im Vorwort halten die Herausgeberinnen fest: „Die Einzigartigkeit von Semra Ertans Lebenswerk ist unbestreitbar. Und doch haben wir uns gefragt, wie viele weitere Archive anderer Denkerinnen und Künstlerinnen verloren gegangen sein könnten, weil ihnen Blick und Gehör verwehrt wurden.“

Unheimlich glücklich. Türkisch und Deutsch stehen im Buch nun gleichwertig nebeneinander. Im Deutschen wirken ihre Dekonstruktionen sprachlicher Eigenheiten am stärksten, etwa die Meditation über die Formulierung „Unheimlich Glücklich“, was neben großem Glück auch heimliches Unglück bedeuten kann oder Unglück ohne Heimat.

Es finden sich auch Liebesgedichte, solche über Begegnungen und Abschied, mit elegant konstruierten Zeilen wie: „Und / Lautlos trennten wir uns / So wie eine Nachtigall und eine Rose, / Ein Meer und eine Möwe / Sich getrennt haben“. Im Türkischen gibt es keine Artikel, die dritte Person ist nicht als weiblich oder männlich definiert. Das eröffnet bei der Interpretation und Übersetzung viel mehr Spielräume. In einem Gedicht über Frauen aus der Türkei spielt Semra Ertan mit der Perspektive und wechselt von der Außen- zur Innensicht, von „Nein zu sagen ist ihnen verwehrt“ zum finalen „So leben wir“.

Was ich mir wünsche. Semra Ertan war eine von sechs Schwestern. Die älteste, Zühal Bilir-Meier – aufgrund von Semras Geschichte wurde sie Psychotherapeutin –, hat gemeinsam mit ihrer Tochter, der Kunstpädagogin und Künstlerin Cana Bilir-Meier, den Gedichtband nach langer Planung nun endlich herausgegeben. Mit zahlreichen Fotos, Faksimiles und Übersetzungen der Autorin hat er Werkstattcharakter. Notizbücher, Dokumente und Zeitungsberichte lagen 38 Jahre verschlossen in einer Kiste. Einige der mehr als 350 Gedichte wirkten wie zur Veröffentlichung vorbereitet, die Übersetzung nahm die Familie selbst in die Hand.

Die Publikation gibt Semra Ertan ihre Stimme zurück. Als „Tod einer Türkin“ wurde ihr Suizid medial verhandelt, ihr Gedicht am nächsten Tag in den Boulevardmedien sinnentstellend zitiert. Günter Wallraff schrieb ihren Namen in der Widmung seines „Ali“-Aufdeckerbuchs „Ganz unten“ falsch. Als Leserin spürt man die Verzweiflung und Hilflosigkeit Semra Ertans angesichts eines Systems struktureller Diskriminierung, oft zeigt sie sich aber auch rebellisch und lebenslustig – und sie schenkte Bekanntschaften manchmal spontan Gedichte. Ihre Nichte Cana Bilir-Meier hat Semra Ertan persönlich nicht gekannt, sich ihr jedoch mehrfach künstlerisch genähert. Ihr Kurzfilm¹ besteht aus einem Gedicht in Semras Handschrift, Fotos und kurzen Ausschnitten eines Fernsehbeitrags über ihren Tod. Durch die bewussten Auslassungen wird deutlich, wie stereotyp die Narrative über Migrantinnen seit damals im deutschsprachigen Raum geblieben sind.

2018 gründeten Freund*innen und Familie die Initiative in Gedenken an Semra Ertan² in Hamburg, die eine Gedenktafel und die Benennung einer Straße nach der Dichterin fordert. „Ich will leben, / Wie ich es mir Wünsche … Schmerzlos, ohne Sorgen. / Ich will lieben, / Geliebt werden, / Wie es sich mein Herz erträumt“, beginnt das letzte Gedicht des Buches.

Fiona Sara Schmidt ist freie Redakteurin und Lektorin in Wien. Von Semra Ertan las sie erstmals vor zehn Jahren während ihrer Magisterarbeit zu deutsch-türkischer Gegenwartsliteratur.

1 Cana Bilir-Meier: Semra Ertan
HD-Video, 2013, www.canabilirmeier.com

2 Initiative: https://semraertaninitiative.wordpress.com

Die Satirikerin und „Titanic“-Redakteurin Ella Carina Werner über feministische Spitzenwitze, das Humor-Matriarchat und den Segen ironischer Distanz. Interview: Lea Susemichel

an.schläge: Im letzten Kapitel Ihres neuen Buches „Der Untergang des Abendkleides“ versammeln Sie Kommentare wie „für eine Frau ganz witzig“ oder „in ein paar Jahren sind Sie vielleicht richtig gut“. Hat die Männerdominanz im Humor­business nicht endlich mal ein Ende? Wie sieht es beim Satire-Magazin „Titanic“ aus?

Ella Carina Werner: Unter den HumorproduzentInnen – vor allem im Bereich der politischen Satire – sind immer noch locker neunzig Prozent männlich. Das ändert sich aber aktuell rasant, insbesondere bei „Titanic“: Vor fünf Jahren hat noch kaum eine Frau fürs Heft geschrieben, inzwischen ist ein Drittel des Nachwuchses weiblich. Das Humor-Matiarchat wird also irgendwann Realität. Es scheint so schwer und ist gleichzeitig so einfach: Frauen ziehen Frauen nach! Wenn erst mal weibliche Namen und Gesichter zu sehen sind, fühlen sich andere Frauen inspiriert, Beiträge einzureichen – auch wenn man Autorinnen anfangs oft mehr bestärken und ermuntern muss als Autoren. Nur unter den CartoonistInnen beobachte ich leider wenig weiblichen Nachwuchs: Auf bekannte, erfolgreiche Zeichnerinnen wie Katharina Greve oder Miriam Wurster folgt zur Zeit kaum eine nach. Und: Putzigen bis nervigen Paternalismus erlebe ich trotz allem noch, denn unter den älteren, arrivierten Humoristen sind ja fast alle männlich, und da gibt es eben weiterhin teils ­produktive, teils auch rührend altväterliche Tipps.

Comedians wie Lisa Eckhart bedienen sich kalkulierter Tabubrüche (die ja in Wirklichkeit keine Tabubrüche sind, sondern oft die Mehrheitsmeinung spiegeln) und bekommen dafür viel Aufmerksamkeit. Feministinnen hingegen wird immer wieder Humorlosigkeit unterstellt, es heißt, dass Political Correctness einfach nicht lustig sei. Sie beweisen das Gegenteil.

Das Vorurteil, dass Komik und Feminismus einander ausschließen, ist leider nicht totzukriegen, obwohl ja seit Jahren zahlreiche Feministinnen auch mit komischen Mitteln arbeiten und in ihren Äußerungen viel Humor beweisen – etwa Margarete Stokowski oder die Künstlerin Stephanie Sarley, die vulvaähnliche Früchte für Instagram-Fotos bearbeitet. Anders herum sind etliche namhafte Humorproduzentinnen auch bekennende Feministinnen und machen Spitzenwitze zum Themenfeld Geschlechter­ungleichheit, von Carolin Kebekus bis Amy Schumer – kurz, Feminismus und Komik sind heute eng verzahnt und befruchten sich gegenseitig.

Selbiges gilt für Komikproduktionen, die Haltung zeigen, die sozial achtsam agieren, ich mag den Ausdruck „Political Correctness“ nicht – da muss man sich doch pointentechnisch gar nicht groß einengen, nur eben eher nicht von oben nach unten treten bzw. vom Mainstream Richtung Minderheit. Wirklich „politisch korrekt“ sind meine Texte aber auch nicht. In meinem Buch gibt es etwa die Geschichte „Finnland erwache“, in der ich die real existierende Begeisterung der Finnen für Atomkraft veralbere und sämtliche Finnlandklischees („Rentierfresser“, knochige Gesichter etc.) auffahre – was niemanden stört, weil die Finnen eben eher zu den Gewinner­nationen zählen und es keine Diskriminierungshistorie zwischen Deutschen und Finnen gibt. In solch unverschämtem Ton würde ich aber ganz bestimmt nicht über Polen, Russen oder gar Israelis schreiben. Es kommt also immer auch den gesellschaftlichen und historischen Kontext an.

Humor erfüllt ja viele unterschiedliche Funktionen und hat durchaus auch mit Macht zu tun: Wer lacht mit wem worüber, über wen wird gelacht? Inwieweit unterscheidet sich der Humor von Frauen bzw. Feministinnen?

Grundsätzlich bin ich der Ansicht, dass es „weiblichen“ oder „männlichen“ Humor überhaupt nicht gibt und die bestehenden beobachtbaren Geschmacksunterschiede lediglich eine Sache der unterschiedlichen Sozialisation sind: Als Junge wirst du eher ermuntert und darin bestärkt, über derbe Witze zu lachen, denn als Mädchen, das doch bitte den „versöhnlicheren Humor“ bevorzugen soll. Auch als erwachsene Frau erhalte ich noch von Verlagen oder Literaturagenten den Tipp, dass „sanfter, selbstironischer Humor“ aus Frauenfeder besser auf dem Buchmarkt ankommt. So ein Blödsinn. Die Realität sieht für mich aber anders aus: In meinem Freundeskreis tummeln sich vor allem Frauen, die den aggressiven Spaß bevorzugen, den politischen, aggressiven oder auch mal zotigen Witz lieben.

Dass Feministinnen eine eigene Komik haben, beobachte ich auch nicht, aber ihnen liegt ein wunderbar komisches Erfahrungsfeld zu Füßen, das viele Möglichkeiten für gute Pointen bietet, allein schon die gesamte Geschichte! Noch vor hundert Jahren galten Frauen als frivol oder bekloppt, wenn sie Hosen trugen oder Fahrrad fuhren – wie lustig ist das denn, bitte? Kein Wunder, dass es gerade zur Historie der Frau so traumhaft komische Comics gibt wie „Der Ursprung der Welt“ oder „Das Problem mit den Frauen“. Mit meinen Geschichten erlebe ich auch immer wieder, dass durch die männliche Dominanz unter humorvollen Autoren viele lustige Themen noch gar nicht beackert sind, etwa das Thema Geburt. So viel Raum für steile Pointen!

Hannah Gadsby hat in ihrer viel beachteten Show „Nanette“ gesagt, dass Selbstironie für Marginalisierte meist bloß eine weitere Selbstverletzung und -herabwürdigung ist. Würden Sie dem zustimmen?

Schwierige Frage, und ich weiß nicht, ob ich mir da ein kundiges Urteil erlauben mag, weil ich zwar eine Frau in einer immer noch patriarchalischen Gesellschaft bin, aber eine weiße, heterosexuelle, akademische und recht nach bürgerlichen Normen lebende und somit keine derartigen Diskriminierungserfahrungen habe wie etwa die lesbische Comedian Hannah Gadsby.

Interessant ist, dass die komische Wirkung von selbstironischen Comedians sehr unterschiedlich ist: Bei der US-Komikerin Amy Schumer in ­„Inside Amy Schumer“ etwa funktioniert die ironische Übertreibung bzw. Bejahung weiblicher Stereotype sehr gut, in vielen deutschen Comedy-Beiträgen das ironische Sich-Kleinmachen überhaupt nicht.

Grundsätzlich finde ich, dass man bei Selbstironie nicht stehen bleiben sollte, sondern immer auch bestehende Herrschaftsstrukturen sichtbar machen bzw. verlachen, verdrehen, veralbern sollte, dann hat es Schlagkraft.

Die subversive Macht von Satire wird offenbar weiterhin so groß eingeschätzt, dass aktuell in China die Stand-up-Comedian Yang Li zensiert wurde, nur weil sie männliche Egos aufs Korn genommen hat. Lässt sich mit Ironie tatsächlich das Patriarchat stürzen?

Ich fürchte nicht. Weder in einer autoritären und noch weniger in einer liberaleren Gesellschaft wie der unseren. Aber Hut ab vor Yang Li. Auch wenn sie das Patriarchat wohl nicht stürzen wird, trägt sie dazu bei, dass es in China überhaupt sichtbar wird und damit bröckelt.

Ihre Mutter spielt eine zentrale Rolle in Ihrem Buch. Können Sie das empfehlen, familiäre und andere Zumutungen einfach mit Humor zu nehmen?

Oh ja, grundsätzlich lässt sich mit ironischer Distanz zu den Dingen fast alles leichter nehmen. Auch wenn sicher nicht jede familiäre Zumutung, etwa Gewalterfahrungen, mit Humor zu bewältigen ist.

Ich sehe das vor allem aus Pointen-Perspektive: Gerade die eigene Familie ist ein sehr gutes Spielfeld für intensive, komische Dialoge. Man ist so eng miteinander, ist auf Gedeih und Verderb ewig aneinander gebunden. Das birgt Stoff für allerlei Reibereien, Kontraste, Widersprüche.

Meine Mutter ist in meinen Geschichten mein liebster Widerpart. Ich sehe diese Konstellation aber nicht nur als etwas Privates, sondern auch in einem größeren gesellschaftlichen Kontext. Etwa, wenn die eigene Mutter heute plötzlich Feministin wird und da verschiedene Frauengenerationen mit unterschiedlichen Erfahrungen und Zielen aufeinanderprallen.

Ella Carina Werner ist Autorin, Satirikerin und Redakteurin des Satiremagazins „Titanic“. Zuletzt von ihr erschienen: „Der Untergang des Abendkleides“, Satyr Verlag 2020.

Die Spionageserie „Killing Eve“ ist extrem spannend, stylisch, brutal – und brüllend komisch. Von Maxi Braun

Eine junge Frau sitzt in einem pink-farbenen Kleid aus sehr viel Tüll zwei Männern mit Pokerfaces gegenüber. Wie es ihr gehe, wird sie gefragt. „Letzte Woche hatte ich eine ziemlich starke Monatsblutung. Aber sonst geht’s mir ganz gut“, erwidert sie trocken. Auch ihr beunruhigend harmloses Lächeln konterkariert den Ernst der Lage – es handelt sich um eine Prüfung, ob sie ihren Job als Auftragskillerin einer global agierenden Geheimorganisation weiter ausführen kann.

Wer diese Frau namens Villanelle ist, bleibt zunächst ein Geheimnis. Sie ist polyglott, kontrolliert und effizient. Aber auch unberechenbar, ungeduldig und von der Routine ihres mörderischen Brotjobs angeödet. Das verbindet sie mit Eve Polastri, die als unterforderte Mitarbeiterin des britischen Geheimdienstes ebenfalls gelangweilt ist und in ihrer Freizeit über Serienkillerinnen recherchiert. Der Zufall bringt Eve auf die Spur der brutalen Killerin Villanelle.

Diese ist dabei alles andere als ein obskures Objekt der Begierde. Denn die Figur, die der britische Journalist Luke Jennings für eine Novelle konzipierte, ist keine Männerfantasie. Sie bewältigt kein Trauma, will sich nicht rächen und ist auch keine manipulierte Marionette im Auftrag ominöser Mächte. Villanelle lebt so unabhängig und extravagant, wie sie mordet. Sie schläft, mit wem sie will (vornehmlich Frauen), kleidet sich in Unikate, die Carry Bradshaws Garderobe wie Lumpen wirken lassen, und klaut kleinen Kindern Süßigkeiten. Sie tötet, weil sie es verdammt gut kann, und erfüllt dabei keinerlei Erwartungen. Wer ihr Vorschriften machen will, wird aus dem Weg geräumt. Villanelles einziger Schwachpunkt ist Eve, die als ihre Nemesis stoisch denselben schluffigen Parka trägt und ihrem Pragmatismus zum Trotz immer tiefer in die wechselseitige Obsession schlittert. Lange ist unklar, ob Eve Villanelle fassen, töten oder mit ihr schlafen will – oder alles auf einmal.

Im Grunde erzählt „Killing Eve“ so vor der Folie des Spionagethrillers die herrlich kaputte Liebesgeschichte zweier Menschen, die nicht mehr ohne einander leben können, koste es, was es wolle. Die Schauspielerinnen Jodie Comer und Sandra Oh sorgen dafür, dass diese Figuren in all ihrer Widersprüchlichkeit funktionieren. Die Chemie zwischen ihnen knistert von London bis Moskau, über Berlin bis Rom ziemlich heftig, ohne dass nackte Haut gezeigt oder die Protagonistinnen einem Blick von außen exponiert würden. Und so nebenbei wie Villanelles fluide sexuelle Orientierung erzählt wird, ist auch Eves Chefin ganz selbstverständlich eine sexuell aktive Frau um die sechzig (überhaupt sind ältere Frauen im diversen Cast erfreulich stark repräsentiert).

Diese lässig-feministischen Moves sind auch Verdienst der Autorinnen, die jeweils für eine der drei Staffeln als Showrunner verantwortlich zeichnen. In der ersten Staffel blitzt die spitze Feder von Phoebe Waller-Bridge deutlich auf, die nach dem Erfolg ihres Bühnenstücks „Fleabag“ sofort für die Serienadaption verpflichtet wurde. Dank Waller-Bridge und den Autorinnen Emerald Fennell und Suzanne Heathcote ist „Killing Eve“ zudem viel witziger als Genre-Pendants wie „The Blacklist“. Ultrabrutale Szenen erleben oft ein Comic Relief, sei es durch die Lakonie, mit der die Figuren reagieren oder weil sie dabei zutiefst menschlich handeln, egal wie beschissen sie sich auch verhalten – „Fleabag“ lässt grüßen. Bis in die Nebenrollen ist die Serie außerdem mit Fiona Shaw als Eves Vorgesetzter Carolyn und Tripel-Agent und Villanelle-Aufpasser Konstantin (Kim Bodnia) hervorragend besetzt. Hinzu kommt das dem Sujet entsprechende, aber selten so stylisch inszenierte Setting in Europas Metropolen: Toskanische Villen, Pariser Altbauten, Wiener Kaffeehäuser oder schmutzige Berliner Undergroundclubs bilden die Kulisse. „Killing Eve“ ist in jeder Hinsicht packend und mit das Beste, was die Serienlandschaft in letzter Zeit hervorgebracht hat.

Julia Wissert ist die neue Intendantin am Schauspiel Dortmund. Damit ist sie nicht nur die jüngste, sondern auch die erste Schwarze Intendantin Deutschlands. Olja Alvir sprach mit ihr über die gläserne Klippe, Schubladisierung und die Sehnsucht nach Begegnungen.

an.schläge: Ihre Ernennung sorgte für reges Interesse. Die „erste Schwarze Frau“ oder „erste junge Frau“ an der Spitze – welche Erwartungen werden nun an Sie herangetragen?

Julia Wissert: Als klar wurde, dass ich diese Stelle bekomme, und als die ersten Medienanfragen kamen, empfand ich das als zweischneidiges Schwert. Es gibt viel Projektion: Ich würde kommen, fünfhundert Jahre Theatergeschichte in drei Monaten umkrempeln, und danach würde alles perfekt sein. Was natürlich unmöglich ist. Klar freue ich mich aber auch über die Aufmerksamkeit. Offensichtlich gibt es eine Sehnsucht nach Veränderung und neuen Perspektiven, die u. a. auch über mich, das Team und unsere Einstellung am Schauspiel Dortmund artikuliert wird.

Angelehnt an die gläserne Decke gibt es den Begriff der „glass cliff“, also der gläsernen Klippe. Frauen kommen oft erst dann an Spitzenpositionen, wenn es darunter ordentlich kriselt, was ihren Erfolg erschweren kann. Nun könnte man sagen, dass der Kulturbereich generell in einer von der Pandemie verstärkten Krise steckt.

Es kommt auf den Kontext an. Also ob Entscheidungen so ausgelegt sind, Frauen scheitern zu lassen, oder ein Aufblühen ermöglichen. In Dortmund gibt es bereits viele interessante Besetzungen im Kulturbereich. Mit Maxa Zoller wird eine neue inhaltliche Ausrichtung des Frauenfilmfestivals erwartet; Rebekka Seubert ist die jüngste Leiterin eines Kunstvereins. Meine Einstellung ist definitiv in diesem erfreulichen und zukunftsweisenden Kontext zu sehen.

Ein Freund meinte im April aber auch scherzhaft zu mir: „Schau, jetzt gibt es eine Schwarze Frau als Intendantin, und dann kommt direkt eine Pandemie und die Theater schließen. So groß ist der Widerstand!“ Zynisch! Aber es ist allgemein schon etwas Wahres dran: Die Spitzenjobs werden oft erst dann frei, wenn sie scheinbar irrelevant werden, und erst dann kommen auch Marginalisierte dran.

Die Krise trifft Theater besonders hart. Im ersten Lockdown im Frühjahr wurde versucht, durch Streams und andere Online-Angebote Alternativen anzubieten. Wird Corona das Theater nachhaltig verändern?

Es ist interessant, dass Sie Krise sagen und nicht Katastrophe. Es kommen nämlich bestimmt noch weitere Konsequenzen auf uns zu. ­Verlagerte Schwerpunkte in der Kulturpolitik, auch gekürzte Budgets – was fatal wäre. Die Fragen, um die es jetzt geht, müssen wir uns auch für die nächsten Spielzeiten stellen. Wie bleibt das Theater, oder in meinem Fall das Stadttheater, relevant? Wie lässt sich das Aufkommen digitaler Dramatur­gien wie Gaming oder serielles Erzählen produktiv im Theater nützen? Welche Rolle spielt der Kanon überhaupt noch für ein modernes Publikum? Wie kann man Politik im Theater verständlich machen? Daran entlang muss meines Erachtens nach auch die Zukunft des Theaters gedacht werden.

Ich glaube nicht, dass Streaming eine nachhaltige Alternative bzw. Perspektive fürs Theater ist. Das ­können Netflix, Hulu, Sky und Co. einfach besser als wir. Es ist jedoch klar, dass es gerade eine große Sehnsucht gibt, einander zu begegnen. Die kleinen Formate, die wir während Corona gemacht haben, waren allesamt in kürzester Zeit ausverkauft. Hinterher waren die Leute glücklich, dass es eine Möglichkeit gab, zusammenzukommen. Die Begegnung ist unsere Stärke.

Was fehlt, wenn Theater nicht gemeinsam vor Ort erfahren werden kann?

Was Theater leistet, ist ein Energieaustausch. Es geht darum, einen flüchtigen Moment in der Raumzeit mit anderen Menschen zu teilen und gemeinsam zu erfahren. Ich sehne mich z. B. einfach auch nach dem Gefühl, in einem Zuschauer_innenraum zu sitzen und zu merken, dass das Licht ausgeht, der Vorhang aufgeht. Gänsehaut! Oder wenn man während eines Stückes merkt, dass die Stimmung kippt oder sich Konzentration im Publikum ausbreitet. Wir haben ja ständig Proben im leeren Theatersaal, und das ist etwas ganz anderes als eine Aufführungsstimmung. Was fehlt, ist unser Publikum, die Co-Autor_innen dieser gemeinsamen Erfahrung.

Neulich sprach ich mit Kolleg_innen über folgendes Dilemma: Als marginalisierte Künstler_innen fühlen wir uns oft dazu berufen, Themen wie Diskriminierung aufzugreifen. Denn wenn wir es nicht machen, wer dann? Bei uns liegt immerhin auch die Expertise und das Feingefühl. Jedoch kann das auch zu einer Art Selbst-Schubladisierung und einer Fragmentierung der Kunstszene führen.

Es gibt zwei Fragen, die wir uns vor diesem Hintergrund stellen müssen. Die erste ist: Welche Kunst wollen wir eigentlich machen? Uns ist extrem wichtig, über unsere Identitäten und Marginalisierung zu sprechen – und manchmal ist es ja auch unausweichlich. Aber diese Aspekte haben wir implizit oder explizit sowieso immer dabei. Wir wollen nur manchmal nicht, dass sie den Diskurs sofort dominieren und die Sicht vernebeln. Ich denke, die Lösung liegt darin, wegzukommen von körperlichen, identitären Zuschreibungen und sich den strukturellen Themenkomplexen anzunehmen. Außerdem muss auch der Blick mitreflektiert werden. Wie gehen wir mit diesen Themen so um, dass sie ästhetisiert werden, und wie wirkt diese Ästhetisierung zurück auf diese Themen?

Es darf nicht sein, dass Körper, die auf deutschen Bühnen nicht normalisiert sind, auf der Bühne immer nur als Stellvertreter_innen ihrer Diskriminierungsform oder einer Gruppe gesehen werden und nicht als Künstler_innen. Und die zweite wichtige Frage, die wir uns hier stellen müssen, ist: Wie wollen wir arbeiten?

Apropos Arbeitsbedingungen: Gemeinsam mit der Rechtsanwältin Sonja Laaser haben Sie die sogenannte „Anti-Rassismus-Klausel“ ausgearbeitet, die Theaterangestellte rechtlich vor rassistischen Übergriffen schützen soll. Welche weiteren Maßnahmen sind für Sie denkbar?

Ich würde eine Art Quote für Leitungspositionen einführen. Das sollte nicht lediglich eine Frauenquote sein, sondern intersektional gedacht werden und verschiedene Diskriminierungsformen umfassen. Und mein nächster Wunsch wäre ein unschlagbares Nachwuchsförderungsprogramm, das so gut dotiert ist und so qualitativ hochwertig, dass zwei Dinge geschehen: erstens, dass sich mehr Personen eine Laufbahn am Theater oder in der Kunst leisten können. Denn Klasse ist hier noch immer ein Riesenthema. Und zweitens, dass die Theater an diesem Nachwuchs nicht mehr vorbeikommen, weil er so gut ist. Das ist, was ich „liebevollen Druck aufbauen“ nennen würde. Und zuletzt schlage ich vor, darüber nachzudenken, wie staatliche Unterstützung vergeben wird. Es gibt international schon Modelle, an denen man sich anlehnen könnte. Es reicht nicht, dass neue Gesichter, neue Köpfe und Körper in die Strukturen eingeführt werden. Die Strukturen müssen auch mitlernen und mithalten können – in der Doppelbedeutung dieses Wortes.

Julia Wissert ist Regisseurin. Mit dem Theater und der Gesellschaft, in dem es verwurzelt ist, setzt sie sich auf machtkritischer und intersektionaler Ebene auseinander. Seit der Spielzeit 2020/21 ist sie Intendantin des Schauspiels Dortmund.

Die Pandemie macht sichtbar, wie prekär Künstler_innen und Kunstarbeiter_innen ohnehin immer arbeiten. Nun kommen massive Einkommensausfälle hinzu. Von Olja Alvir  

Künstler_innen sind bezogen auf das Erwerbseinkommen öfter armutsgefährdet – in Österreich sogar fünfmal so oft wie andere Erwerbstätige. Fast drei Viertel der Kunstschaffenden verdienen mit der Kunst weniger als 10.000 Euro jährlich. Und das künstlerische Einkommen von Frauen ist trotz höherem Ausbildungsgrad, größerer Weiterbildungsaktivität und stärkerer Vernetzungen um 35 Prozent niedriger als jenes ihrer Kollegen. Das zeigt der Bericht „Zur sozialen Lage der Künstler und Künstlerinnen in Österreich“. Daniela Koweindl, kulturpolitische Sprecherin der IG Bildende Kunst, fügt hinzu: „Seit den 1990er Jahren sinken die Realeinkünfte. Bis heute ist es nicht gelungen, mit adäquaten kultur- und sozialpolitischen Strategien umzulenken.“ Aus all diesen Gründen gehören auch Künstler_innen in der Corona-Krise zu besonders gefährdeten Gruppen. 

Pflaster-Paket. Angesichts dieser Situation wurden verschiedene Unterstützungen eingerichtet. Die Künstler_innen-Sozialversicherung und die Wirtschaftskammer etwa unterstützen Selbstständige und kleine Unternehmen aus eigens eingerichteten Fonds. Verwertungsgesellschaften wie die Literar Mechana oder die AKM richteten ebenfalls Katastrophentöpfe ein.  
Das „einmalige Arbeitsstipendium aufgrund von COVID-19“ der Stadt Wien beantragten schon innerhalb der ersten Tage 1.100 Menschen. Zumindest wurde der Topf daraufhin auf drei Millionen aufgestockt, und am Ende sogar auf 6,3 Millionen. Mit dieser Summe konnten  2310 Künstler_innen  unterstützt werden. Die Gesamtzahl der Kunstschaffenden in Wien dürfte sich allerdings auf mehrere zig Tausend belaufen; so schätzt jedenfalls die oben erwähnte Studie, in Auftrag gegeben vom BMUKK 2007. Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler sagt: „Der große Bedarf zeigt, wie wenig die Maßnahmen der Bundesregierung greifen, wie wenig sie die Lebensrealität der im Feld der Kultur Arbeitenden im Blick haben.“ Die Bundesregierung solle laut Kaup-Hasler nun unverzüglich ähnliche Instrumente wie die Arbeitsstipendien entwickeln.Das „einmalige Arbeitsstipendium aufgrund von COVID-19“ der Stadt Wien beantragten schon innerhalb der ersten Tage 1.100 Menschen. Zumindest wurde der Topf daraufhin auf drei Millionen aufgestockt, und am Ende sogar auf 6,3 Millionen. Mit dieser Summe konnten  2310 Künstler_innen  unterstützt werden. Die Gesamtzahl der Kunstschaffenden in Wien dürfte sich allerdings auf mehrere zig Tausend belaufen; so schätzt jedenfalls die oben erwähnte Studie, in Auftrag gegeben vom BMUKK 2007. Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler sagt: „Der große Bedarf zeigt, wie wenig die Maßnahmen der Bundesregierung greifen, wie wenig sie die Lebensrealität der im Feld der Kultur Arbeitenden im Blick haben.“ Die Bundesregierung solle laut Kaup-Hasler nun unverzüglich ähnliche Instrumente wie die Arbeitsstipendien entwickeln.
„Jetzt wird vor Augen geführt, was schon seit vielen Jahren ein Problem ist: Selbstständige Künstler*innen und Kulturarbeiter*innen in Österreich haben keinerlei funktionierendes soziales Auffangnetz für Zeiten der Krise“, sagen Fariba Mosleh und Anne Wiederhold-Daryanavard von der Brunnenpassage in Wien. „Und das, obwohl sich Österreich als Kulturnation rühmt!“ Es gäbe Länder mit anderen Herangehensweisen, in denen die Situation eine weniger angespannte sei. In Belgien beispielsweise gibt es den statut d’artistes („Artistenstatus“, er berechtigt zu einer Art bedarfsorientiertem Einkommen für Künstler*innen) und ein Anrecht auf Arbeitslosengeld (chômage). In Deutschland wurden „Soforthilfepakete“ mit einmaligen Zuschüssen für Kleinstunternehmer_innen (mit Geduld und Kenntnis der Bürokratie) beschlossen. Einzelne Institutionen bezahlen Ausfallhonorare für abgesagte Engagements. Und der Zugang zur umstrittenen und mit Stigma behafteten Hartz-IV-Grundsicherung wurde für Künstler_innen „vereinfacht“. 

Hürde statt Hilfe Die Voraussetzungen für obige Förderungen sind oft streng, die (virtuellen) Behördenwege kompliziert. Musikerin und Illustratorin Anna Kohlweis schildert: „Ich kann momentan diverse Förderungen in Wien nicht beantragen, da ich nicht in Wien hauptgemeldet bin. Generell macht mir Bürokratie extrem zu schaffen.“ 
Josef Jöchl vom PCCC*, Wiens erstem queeren Comedyclub, kritisiert die gesamte Ideologie, die sich hinter den Förderungen verbirgt: „Wieder diese Beweiskultur: Künstler_innen wird nicht geglaubt, wenn wir um Unterstützung bitten. Wir müssen durch komplizierte und zeitaufwändige Anträge beweisen, Anspruch darauf zu haben. Du hast dauernd das Gefühl, kein Recht darauf zu haben; der Verdacht auf Förderungsmissbrauch kommt auf.“ 
Ein Problem sind auch Vorstellungen davon, welche Kunst „erhaltens- und förderungswert“ ist und welche nicht. Jöchl dazu: „Wir haben nie Förderungen bekommen, weil es heißt, Comedy sei keine Kunst. Wir können bei der MA7 nicht für Performance oder Theater einreichen. Das ist eine sehr altmodische bourgeoise Einstellung und gehört natürlich sofort geändert.“ 

Modernes Mäzenatentum. Viele Künstler_innen müssen aktuell umsatteln oder Einkünfte mithilfe neuer Methoden generieren. Kohlweis veröffentlichte als Squalloscope am 1. Mai die (thematisch passende) Doppel-Single Investments/Insults beim online Musikanbieter Bandcamp. Dieser verzichtete an diesem Tag aufgrund der Corona-Krise auf alle Gebühren und ließ den gesamten Umsatz Künstler_innen zukommen. Kohlweis ist im Vorteil, da sie sich schon lang und souverän im Virtuellen bewegt. Sie arbeitet seit jeher im Home-Studio, und streamt Live-Sessions. Dennoch steht sie Online-Musikdiensten kritisch gegenüber, die sie auf Instagram als „Highly questionable“ bezeichnet. Kollegin Therese Terror, DJ und Veranstalterin des RRRIOT-Festivals, betont: „Es sollte mehr Platz geben für diejenigen, die schon vor Corona Schwierigkeit hatten, sichtbar zu sein oder in Austausch zu treten. Vielleicht wegen körperlicher Gegebenheiten, Sprachbarrieren, vielleicht weil ihnen das Equipment fehlt.“ 
Auch Crowdfundings stehen als Alternative im (Cyber-)Raum. Doch die Kunst darf nicht auf die Gutmütigkeit von Unternehmen oder einen großzügigen Privatsektor angewiesen sein, findet Sheri Avraham, Vorsitzende der IG Bildende Kunst: „Kunst- und Kulturprojekte sind öffentliche Dienstleistungen, die nicht an den Privatsektor delegiert werden sollten.“ Auch Crowdfunding-Plattformen sind immerhin kapitalorientierte Unternehmen, auf denen kleine oder nicht marktkonforme Projekte kaum Chancen haben. Avraham weiter: „Durch die Vermittlung auf Crowdfunding-Plattformen werden Künstler_innen gezwungen, Content-Macher_innen zu werden und sich am Markt zu orientieren. Sie verbringen immer mehr Zeit damit, exklusive Inhalte für die Plattform zu erstellen und sich im Bereich Werbung zu professionalisieren.“ 
Das Ausweichen in den virtuellen Raum hat auch andere Nachteile. Therese Terror fehlt die (demokratie-)politische Dimension: „Es ist ja nicht so, dass etwa Clubkultur nur Bumm Bumm ist. Sie ist gerade in Wien auch sehr politisch. Die gemeinschaftliche Rezeption von Musik etwa hat ja in vielen Fällen auch den Zweck einer kollektiven Formulierung von alternativen Realitäten.“ Auch in der Brunnenpassage wird das so gesehen: „Insbesondere dezentrale Kunstorte sind ein Tool für gesellschaftliche Veränderung und für progressive Stadtentwicklung. In der Brunnenpassage lernen sich Menschen über Kunst kennen, die ansonsten wenig miteinander in Beziehung treten würden. Es entsteht neuer kollektiver Raum und sozialer Zusammenhalt“, so Mosleh und Wiederhold-Daryanavard. 

Arbeit oder Abschiebung. In einer besonderen Misere befinden sich gerade jene Menschen aus Drittstaaten, die eine sogenannte „Niederlassungsbewilligung für Künstler_innen“ haben. Um ihren Aufenthaltsstatus zu behalten, müssen sie ein Arbeitsverhältnis im Kulturbereich oder Einkünfte aus Tätigkeiten aus dem Kulturbereich nachweisen. Doch abgesagte Festivals und Events sowie geschlossene Türen bei Kulturinstitutionen bedeuten auch hier ausgefallene Honorare und verschwundene Engagements. Diese Menschen dürfen weiterhin keine Jobs außerhalb des Kulturbereichs annehmen, um sich über Wasser zu halten – das ist mit einem Künstler_innenvisum nicht vorgesehen. 
Die ersten Personen in Wien haben nun bereits Schreiben von der Einwanderungsbehörde bekommen und sind akut von Abschiebung bedroht. Nicht selten handelt es sich dabei auch um queere Personen, für die eine Rückkehr in ihre Heimat gefährlich ist. 

Solidarische Strukturen. „In der Krise sehe ich zumindest auch ein paar positive Aspekte: Die Solidarität untereinander steigt“, beobachtet Therese Terror. Ein Beispiel schildert Anna Kohlweis: „In meiner Arbeit als Illustratorin hingen ein paar Aufträge in der Luft. Die Veranstaltungen, für die ich Poster designen sollte, wurden abgesagt bzw. verschoben. Ich hatte aber das Glück, dass mir meine AuftraggeberInnen entgegenkamen und mich teilweise sogar früher als geplant bezahlten, weil sie wussten, dass wir jetzt alle zusammenhalten müssen.“ Auch der PCCC* spricht von Solidarität innerhalb der Communities: „Wir haben ein großes Glück bei einer super Institution wie WUK Performing Arts zu sein, die uns in dieser Krise weiterhin unterstützt, damit wir unsere Comedians bezahlen können.“ Und eine langfristige Lösung? Da ist der Tenor bei allen für diesen Text Befragten gleich. „Ganz einfach; Grundeinkommen für alle!“, fasst Jöchl zusammen. 

Olja Alvir ist Autorin in Wien. Sie hat zwei Anträge an Sonderfonds geschickt und wartet nun auf die Antworten. Gerade lebt sie größtenteils von Erspartem. 

Klischeehafte Liebesromane – einer der größten Player auf dem Buchmarkt – kommen ins 21. Jahrhundert. Nun stellen sie sich feministischen und antirassistischen Forderungen. Von Olja Alvir 

Von bösen Zwillingen über Dreiecksbeziehungen bis hin zum Gedächtnisverlust: Die US-Serie „Jane the Virgin“ verstand sich selbst als Liebesbrief an die „Telenovela“, das lateinamerikanische Pendant zur Seifenoper. Im Mittelpunkt steht darin Jane Gloriana Villanueva, eine junge Frau, die von der großen Liebe ebenso wie von einer Karriere als Romanzen-Schriftstellerin träumt. Selbstverständlich gipfelt „Jane the Virgin“ in einem großen Hochzeits-Happy-End, und in einem cleveren Marketing-Spin wurde Janes vermeintlicher Debütroman als billiges Taschenbuch auf den Markt gebracht. 

Alles, was zählt.
Unschwer zu erraten, was für eine Art Buch es ist: Güldene, geschwungene Lettern, auf dem Umschlag ein halb entkleidetes Paar in leidenschaftlicher Umarmung. Die Titel: Irgendwas im Spektrum von „Der Marquis – mein Schicksal“ oder „Liebe im Hochmoor“. Mit dieser Kombination vorm inneren Auge ist klar, was beim Aufschlagen zu erwarten ist: Eine Frau findet ihre große Liebe. Die Variationsmöglichkeiten des Themas sind beschränkt. Doch das Genre akkurat und vollständig zu beschreiben, ist ungleich schwieriger. Schmutz- und Schundhefte, Kitsch, Trivial- und Unterhaltungsliteratur: Die verschiedenen Begriffe, mit denen das Phänomen zu benennen versucht wurde, wuchern ähnlich üppig vor sich hin wie die Stilblüten ihrer Texte. Dabei gibt es zumindest innerhalb der Wissenschaft, aber auch im Marketing und Verlagswesen, einen Trend weg vom Wertenden („Groschenroman“, „Nackenbeißer“) hin zum neutraleren Begriff („massenwirksame Literatur“, „Schemaliteratur“).
In den USA machen die „Romance Novels“ knapp ein Viertel des gesamten Belletristik-Marktes aus, fast jedes zweite verkaufte E-Book gehört dazu. Für den deutschsprachigen Raum schlüsselt der Börsenverein des deutschen Buchhandels nicht so genau auf. Die Liebesromane fallen gemeinsam mit vielen anderen Genres unter „erzählende Literatur“. Diese macht allerdings die Hälfte der wichtigen Belletristik-Sparte und somit ein Sechstel des gesamten deutschsprachigen Buchmarktes aus. DELIA, die Vereinigung der Liebesroman-Autor*innen, spricht von dreißig Millionen allein von DELIA-Mitgliedern verkauften Büchern. Nicht miteingerechnet ist der wachsende Selfpublishing-Markt – besonders im Bereich E-Book –, in dem Liebesromane ebenfalls eine große Rolle spielen. Die Zielgruppe sind, wenig überraschend, zum Großteil (cis- und heterosexuelle) Frauen jeden Alters. 

Das Andere der Literatur.
Im deutschsprachigen Raum lässt sich die Tradition des Liebesromans sowohl innerhalb der „Hochliteratur“ als auch der „populären“ und „Unterhaltungsliteratur“ nachverfolgen. Die aktuelle angloamerikanische Variation der „Romance Fiction“ geht auf die Liebes-Groschenromane der 1970er-Jahre – die ersten „Nackenbeißer“ – zurück und mit einem gesteigerten (publizistischen und wissenschaftlichen) Interesse für populärkulturelle Phänomene einher. Vielleicht sind es diese fehlende Scham vor dem Massenprodukt und die niedrigere Hemmschwelle, die den Liebesroman in den USA über die letzten Jahrzehnte quasi unverändert erhalten hat. Auf dem deutschsprachigen Markt wird hingegen beim Coverdesign mittlerweile lieber zu pastelligen Farben, minimalistischer Grafik und mehrdeutigen Titeln gegriffen, statt umschlungene Liebespaare abzubilden.
Als Literatur werden diese Bücher trotz – oder eben wegen – ihrer Umsatzstärke nicht ernst genommen. Die Ablehnung von Trivialliteratur im Allgemeinen geht mit einer Ablehnung der Masse einher; die Ablehnung des Liebesromans wiederum mit der Ablehnung der Frau bzw. des Weiblichen. A tale as old as time: Dinge, die Frauen (und insbesondere junge Mädchen) tun, konsumieren oder allgemein als gut befinden, erfahren gesellschaftliche Ächtung. Die „Romanleserey“ selbst war im 18. und 19. Jahrhundert mit der bürgerlichen Frau verquickt und wurde als „nieder“ und sogar „gefährlich“ eingestuft. 
Das macht den Liebesroman zu einem ambivalenten Phänomen: Einerseits verbreitete er seit jeher problematische Ideen über Sexualität, Beziehung, Ehe, Familie und die Rolle der Frau. Doch andererseits birgt er eben durch seine langjährige Verbindung mit „dem Weiblichen“ auch subversives Potenzial. So lassen sich durch den Liebesroman auch ein Literatur-Kanon jenseits des männlich dominierten finden, Inszenierungen über weibliche Macht reflektieren oder verschwiegene Orte weiblicher Kultur erforschen. 

Racy Romance.
Rund ums Serienfinale von „Jane the Virgin“ fiel Hauptdarstellerin Gina Rodriguez (wieder mal) mit abwertenden Aussagen über Afroamerikaner*innen auf, tränenüberströmte Entschuldigungen folgten. Bei der Romance Writers Association America (RWA) liegt währenddessen alles im Argen: Zuerst wurde Courtney Milan, Autorin mit chinesischen Wurzeln, aus der RWA ausgeschlossen, als sie eine Kollegin öffentlich wegen ihrer stereotypen Darstellung von Asiat*innen kritisierte. Nach großem Protest und Solidarisierung mit Milan wurde die Entscheidung zurückgenommen. Doch da war der Schaden schon angerichtet viele andere Autor*innen waren enttäuscht aus der RWA ausgeschieden. Nun ist auch der Präsident zurückgetreten, die jährliche Verleihung der RITA-Awards für Liebesromane wurde abgesagt. Eine Rassismus-Debatte innerhalb der „Romance Fiction“ war lange überfällig: Denn während die den Markt dominierenden Autor*innen mehrheitlich weiß sind, besteht das Zielpublikum in den USA zum Großteil aus Latinas und Afroamerikanerinnen.

Mixed Signals.
„Jane the Virgin“ wurde für die Repräsentation von Latinx-Personen im TV gelobt; es gab auch mehrere wichtige lesbische Beziehungen in der Serie. Eine Figur wird durch ihre Chemotherapie gegen Brustkrebs begleitet, die Gründe für oder gegen eine Mastektomie ausführlich besprochen. Eine ältere Frau entdeckt ihre Libido wieder und wird von einer Illegalisierten („undocumented“) zur amerikanischen Staatsbürgerin. Der nun zurückgetretene Präsident der RWA, Damon Suede, ist außerdem ein Autor der Kategorie der homoerotischen Liebesromane. Doch all diese teils mehr und teils weniger gelungeneren Inklusionsambitionen erweisen sich als zweischneidig, denn sie stehen trotz aller Egalitätsbestrebungen immer noch im Zeichen des Konservatismus des Genres. 
Digitale Wende und Amazon-Monopol konnten dem Liebesroman nichts anhaben. Im Gegenteil: Er ist eine treibende Innovationskraft, siehe E-Book und Selfpublishing. Doch egalitäre Anforderungen und Lesepräferenzen wie gendersensibles Messaging und Diversität stellen das auch als „Literatur der Konformität“ bezeichnete Genre vor die bisher vielleicht größte Herausforderung. Schließlich hat der Liebesroman bisher heteronormative Begehrensstrukturen und die patriarchale Ordnung propagiert und dadurch zu einem großen Teil auch miterschaffen. Kann er sie nun auch demontieren? Oder hat er das unterschwellig immer schon auch getan, nur wir haben es nicht mitbekommen? 

Olja Alvir ist Autorin und Literaturwissenschaftlerin in Wien. Abgesehen von Wolf Haas’ „Das Wetter vor 15 Jahren“ findet sich in ihrem Bücherregal kein Liebesroman. Doch in Sachen „Jane the Virgin“ war sie immer schon #TeamRafael, was sie öffentlich aber nie zugeben würde. 

Mit ihrem Spielfilmdebüt gelingt Melina Matsoukas ein Mix aus Roadmovie und Liebesgeschichte, voll visueller und sozialkritischer Wucht. Von MAXI BRAUN

Es ist eines dieser typisch US-amerikanischen Diner, wie es Edward Hopper schon 1942 in „Nighthawks“ abbildete. An diesem Ort voll Neonlicht getünchter Trostlosigkeit sitzen sich Queen und Slim bei einem wenig prickelnden Tinder-Date gegenüber. Queen ist Anwältin, hat gerade einen Fall verloren und will den Abend nicht allein verbringen. Slim scheint ein netter, einfach gestrickter Kerl zu sein, auf den sie mitleidig und arrogant herabblickt. Ein Eindruck, der sich schnell aus der zähfließenden Unterhaltung ergibt. Ein zweites Date ist nicht in Sicht, aber Slim bietet an, Queen nach Hause zu fahren. Unterwegs geraten sie wegen einer Lappalie in eine Polizeikontrolle. Weil beide Schwarz sind und der Polizist ein Rassist, eskaliert die Situation. Ebenso schuldlos wie plötzlich sind Queen und Slim in einer schicksalhaften Gemeinschaft miteinander verbunden und fortan auf der Flucht.
Kaum zehn Minuten Erzählzeit ihres Spielfilmdebüts benötigt Regisseurin Melina Matsoukas, bisher vor allem bekannt für ihre Musikvideos für Rihanna oder Beyoncé, für diese Einführung und um uns für ihre Figuren einzunehmen. Was folgt, ist ein wilder Trip durch die Südstaaten der USA, die Tat Radcliffs Kamera aus poetischen Totalen der Landschaft, aber auch aus Momentaufnahmen der ärmeren, runtergerockten und meist Schwarzen Viertel zwischen Kentucky und Georgia zusammensetzt. Erst allmählich realisieren Queen und Slim, dass der Vorfall von der Dash Cam des Polizisten gefilmt wurde, im Internet gelandet und viral gegangen ist. Als „Schwarze Bonnie und Clyde“ versuchen sie sich trotz Fahndung nach Florida durchzuschlagen, um sich nach Kuba abzusetzen. Filmhistorisch erinnert das an „Thelma und Louise“. Wo Ridley Scott 1991 mit dem bis dato männlich dominierten Genre des Roadmovies brach und Sexismus und sexualisierte Gewalt implizit verhandelte, ist „Queen & Slim“ das erste Schwarze Roadmovie vor der Folie von Rassismus und Alltagsdiskriminierung.
„Queen & Slim“ ist aber auch eine träumerische Liebesgeschichte, in der sich zwei Menschen aus unterschiedlichen sozialen Klassen treffen und verlieben. Das geschieht in einer Underground- Spelunke in Alabama, in der die Gejagten eine kurze Verschnaufpause wagen. Es wird Blues gespielt, im rot-grün gedämpften Licht wiegen sich Gestalten der Nacht trunken zum Rhythmus. In der Mitte tanzen Queen und Slim in fester Umarmung. Der Dialog aus der Folgeszene, in der sie einander offenbaren, was sie von der Liebe erwarten, legt sich über dieses Bild, während die Kamera beide umkreist und sich die gesamte Bildsprache vor Wong Kar-wais „In The Mood For Love“ verneigt.
Insgesamt nehmen die Wege, die Queen und Slim letztlich bis auf einen Flugplatz in Florida führen, vielleicht den ein oder anderen narrativen Abzweig zu viel, die Parallelmontage von Sexszene und eskalierender Demo sowie die damit verbundene Nebenhandlung lassen den Sog des Films etwas zerfasern. Jodie Turner-Smith als Queen, die hier ihre erste Hauptrolle spielt, und Daniel Kaluuya als Slim, der seit Jordan Peeles „Get Out“ einem breiten Publikum bekannt ist, trösten aber darüber hinweg. Sie sorgen dafür, dass die Spannung als Sorge um das Schicksal der Figuren bis zum bitteren Ende anhält und wir von ihrer Metamorphose von einer Zweckgemeinschaft zu wahrhaft Liebenden, von Namenlosen zu ikonenhaft verehrten Outlaws fasziniert bleiben.
Der afroamerikanische Künstler Arthur Jafa hat einmal gesagt, People of Color, Frauen und Homosexuelle müssten sich in einer weißen, männlich und heteronormativ dominierten Kultur mangels Repräsentation schon immer in andere hineinversetzen, und das Kino sei eine Möglichkeit, diese Empathie zu trainieren wie einen Muskel. „Queen & Slim“ ist eine effektive Trainingseinheit, die diese Erfahrung umkehrt, und ein Stück „New New Black Cinema“, wie es vor zehn Jahren, vor #blacklivesmatter und #oscarssowhite nicht möglich gewesen wäre. Ein politisches Statement und rauschhaftes Kinoerlebnis zugleich.

Queen & Slim
Regie: Melina Matsoukas
USA 2019
seit 9. Jänner im Kino