Joy Gharoro-Akpojotors Regiedebüt ist eine berührende Geschichte von Liebe und weiblicher Solidarität aus der Innenansicht eines Abschiebegefängnisses, die in ihrer Inszenierung stellenweise irritiert. Von Maxi Braun

Die persönlichen Wertgegenstände müssen abgegeben werden, die Türen sind verriegelt, Wachpersonal patrouilliert, der Innenhof ist von hohen Zäunen umgrenzt, jeder Winkel wird mit Kameras überwacht. Der Mikrokosmos, den uns die ersten Szenen von „Dreamers“ fast ohne Dialog aus Sicht seiner Protagonistin präsentieren, ist nicht der eines gewöhnlichen Gefängnisses. Es ist das fiktive „Hatchworth Removal Centre“ für Frauen, ein Abschiebegefängnis, in dem sich Isio (Ronkẹ Adékọluẹ́jọ́) wiederfindet, nachdem sie nach ihrer Flucht aus Nigeria zwei Jahre lang illegal in London gelebt hat. Bis zur Entscheidung über ihren Asylantrag wird sie dort festgehalten, damit sie im Fall der Ablehnung direkt zurück nach Nigeria deportiert werden kann. Isio versucht erst, sich von allen fern- und aus allem herauszuhalten. Allmählich aber beginnt sie, Vertrauen zu ihrer Zimmergenossin Farah (Ann Akinjirin) und deren Freundinnen Nana (Diana Yekinni) und Atefeh (Aiysha Hart) zu fassen. Sie machen einander Mut, fangen sich bei schlechten Nachrichten gegenseitig auf und verbringen ungeachtet ihrer ­Situation kleine Momente des Glücks miteinander. Schließlich verlieben sich Isio und Farah und es bietet sich eine Chance, die illegale Flucht nach vorn zu wagen, anstatt den Behörden machtlos ausgeliefert zu sein.

Joy Gharoro-Akpojotors Debüt hat autobiografische Elemente. Wie ihre Hauptfigur hat sie nigerianische Wurzeln und floh, weil sie als queere Frau in ihrer Heimat verfolgt wurde. Wie Isio kämpfte sie in einem Abschiebegefängnis um ihr Recht auf Asyl. Die damit verbundenen Traumata, die Angst und Ohnmacht, die Menschen in einer solchen Einrichtung erfahren, die Ungerechtigkeit und Willkür, die oft über einen Aufenthaltstitel und manchmal über Leben und Tod entscheiden, sind auch im Film präsent. Auch die existierenden Hierarchie- und Abhängigkeitsverhältnisse der Bewohnerinnen untereinander oder zu den Vollzugsbeamt*innen werden thematisiert. Abseits davon gelingt der Regisseurin eine berührende Geschichte von Liebe, weiblicher Solidarität und Komplizinnenschaft. Die vier im Zentrum stehenden Frauen halten zusammen, nur so gelingt es ihnen, sich selbst und die Hoffnung nicht komplett aufzugeben. Auch die sich nur zaghaft entwickelnde Beziehung zwischen Isio und Farah ist sanft und mit einem zärtlichen Blick eingefangen, der niemals ­voyeuristisch wirkt und eine unwahrscheinliche Liebe überzeugend entwickelt. Bildgestalterin Anna Patarakina inszeniert das Abschiebegefängnis größtenteils in satten, leuchtenden Farben, die die Wärme der Figuren füreinander widerspiegelt. Neben der Selbstverständlichkeit, mit der die Liebe zwischen Isio und Farah dargestellt und auch von ihren Freundinnen akzeptiert wird, unterläuft der Film immer wieder Erwartungshaltungen von klischee­artigen Migrations­vorstellungen: Als sich Isio und Farah das erste Mal länger unterhalten, erwähnt Isio in einem Nebensatz, dass sie einen Abschluss in Politikwissenschaften habe und macht sich über Farah lustig, weil diese „nur“ ein Philosophiestudium vorweisen kann.

Gleichzeitig drängt sich angesichts dieser selten gesehenen Innenansicht eines Abschiebegefängnisses die Frage auf, ob die Buntheit und die warmen Farben des Films die triste Realität solcher Orte nicht beschönigen? Auch wenn es sich um einen Spielfilm und keinen Dokumentarfilm handelt, fragt man sich unweigerlich: Wird den Frauen wirklich der im Film gezeigte Freiraum gewährt? Gibt es eine Küche, eine Bibliothek und freiwillige Kunstkurse? Dramaturgisch ermöglicht das Setting Gharoro-Akpojotor, sich auf ihre Figuren zu konzentrieren und diese als aktiv handelnde Frauen zu zeigen, die sich ihre Würde und Eigenständigkeit bewahren, der ohnmächtigen Situation zum Trotz, in der sie sich befinden. Der Ausgang der Geschichte und der überzeugende Cast machen „Dreamers“ trotz dieser leichten Irritation zu einem ungewöhnlichen wie universellen Film über Liebe und Freundinnenschaft, auch wenn die Kritik an westlicher Migrationspolitik darüber in den Hintergrund tritt.

Credits: Dreamers, Großbritannien 2025,
78 Min, R+B: Joy Gharoro-Akpojotor

„Des Teufels Bad“ widmet sich dem wenig beachteten Phänomen des „mittelbaren Suizids“, den Frauen in der Neuzeit begingen. Ein zutiefst bewegender Historienfilm über das bäuerliche Leben, Depression und Einsamkeit. Von CLEMENTINE ENGLER

Ich wollte weg sein aus der Welt«, begründete Ewa Lizlfellner ihre Tat, für die sie hingerichtet werden sollte. An ihre Geschichte ist der Film „Des Teufels Bad“ von Veronika Franz und Severin Fiala angelehnt, der kürzlich auf der Berlinale seine Premiere feierte. Ausgehend von den Erkenntnissen der Historikerin Kathy Stuart thematisiert das Regie-Duo ein dunkles Kapitel europäischer Geschichte, das bisher unbeleuchtet blieb.

Die Oberösterreicherin Lizlfellner teilt das schreckliche Schicksal zahlreicher Frauen, die im 17. und 18. Jahrhundert, eine Epoche strengen christlichen Glaubens, als einzigen Ausweg den „mittelbaren Suizid“ sahen. Mithilfe von Morden wollen sie ihr Leben beenden. Bevor sie hingerichtet wurden, war es ihnen erlaubt, Beichte über ihre schrecklichen Taten abzulegen, um so von Sünden befreit in den Himmel zu kommen. Suizid hingegen galt damals als schlimmste aller Sünden, der Zutritt ins Himmelreich wäre auf immer versperrt geblieben. In „des Teufels Bad“, so hieß es im Volksmund, befanden sich diejenigen, die unter einer Depression litten, die bis zur Todessehnsucht führen konnte.

Anders als das typische Historiendrama lenkt der Film einen naturalistischen Blick auf den bäuerlichen Alltag. Das Leben in armen Verhältnissen ist geprägt von einer Rauheit, die durch die Allgegenwart des Todes, durch Tierkadaver und menschliche Leichen anschaulich wird. Der Film ist inspiriert von Lizlfellners Schicksal, die im Film Agnes (Anja Plaschg) heißt und in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Oberösterreich lebt. Nach ihrer Hochzeit wünscht sich die tiefreligiöse Frau nichts sehnlicher als ein Kind. Sie möchte ihrem Ehemann Wolf (David Scheid) eine gute Frau sein, scheint sich jedoch von Anfang an fremd zu fühlen in ihrem neuen Leben. Das Steinhaus, in dem sie wohnen, ist genauso kalt wie die Menschen, die sie umgeben. Dazu kommt die ständige vernichtende Kritik der Schwiegermutter (Maria Hofstätter). Die hochsensible Agnes fängt an, daran zu zweifeln, dass sie jemals genügen könne. Ein innerer Kampf mit ihren eigenen Dämonen beginnt, den Anja Plaschg mit ihrem großartigen Schauspiel fein nuanciert vermittelt. Aber auch die Bildsprache und der Sound tragen eindrücklich zu dieser Vermittlung bei.

Warme Sonnenstrahlen fluten die bewegten Bilder der Hochzeit, in denen Agnes glücklich lachend in Großaufnahmen zu sehen ist. Doch bald breiten sich Finsternis und Nebel aus und zeigen die innere Veränderung an. Agnes beginnt sich immer mehr zu fürchten in ihrem neuen Zuhause. Wenn sie sich im Gestrüpp verheddert, im Schlamm des Sees stecken bleibt oder panisch durch Höhlengänge kriecht, macht die Kamera (für die es auf der Berlinale den silbernen Bären gab) das klaustrophobische Gefühl in ihr erfahrbar. Agnes zieht sich immer mehr in die Einsamkeit zurück und richtet ihre Wut gegen sich selbst. Der Sound von Soap&Skin dringt tief in den Körper und untermalt ihre innerliche Beklemmung und die Selbstzweifel.

Alles in „Des Teufels Bad“ ist darauf ausgelegt, den innerlichen Kampf von Agnes spürbar zu machen, der sie schlussendlich zu einer grausamen Entscheidung bewegt.

Als Zuschauer*in kann man sich dem nicht entziehen. Das macht den Film besonders wertvoll, denn Depression ist für Menschen, die nicht darunter leiden, oft schwer nachvollziehbar. Oft fehlt jedes Verständnis, wenn Betroffene nicht funktionieren können. In Franz und Fialas Film geht es also auch um Schwächen und Fehler, um das Scheitern an Leistungsansprüchen. Damit gelingt die Brücke zur Gegenwart.

„Des Teufels Bad“ ist ein Film, der von den großen menschlichen Emotionen erzählt. Von Ängsten, Verletzlichkeit, Abgründen, aber auch von Hoffnungen, Sehnsüchten und Träumen.

CLEMENTINE ENGLER hat sich komplett einnehmen lassen von der Atmosphäre, die „Des Teufels Bad“ so einzigartig macht.

„Becoming Charlie“ ist eine kurzweilige und sensible Mini-Serie, in der eine queere Hauptfigur jenseits non-binärer Konventionen zu sich selbst findet. Von Maxi Braun

Gerade eben ist Charlie (Lea Drinda) ausgelassen und zu lauter Mucke euphorisch durch die Wohnung getanzt, da wird es plötzlich still und stockdunkel. In der Schublade findet sie daraufhin die unbezahlten Stromrechnungen der letzten vier Monate, die ihre Mutter vor ihr versteckt hat. Schon sind wir mittendrin in Charlies Alltag und Hood, Offenbach bei Frankfurt. Was im Osten Platte heißen würde, reckt sich hier als trotzig-grauer Sozialwohnbau in den trüben Himmel. Charlie ist zwanzig Jahre alt, lebt noch bei ihrer Mutter, die zwischen Depressionen und manischen Episoden im Kaufrausch hin und her driftet. Sie selbst rackert sich in einem ausbeuterischen Job bei einem Lieferdienst ab und ist in ihre beste Freundin Alina verliebt, die ein Kind von Macho Enzo aus dem Block erwartet. Charlies größtes Problem ist aber eines, für das ihr buchstäblich die Worte fehlen.

Die ZDF-Instant-Dramaserie „Becoming Charlie“ rückt eine non-binäre Hauptfigur in den Fokus und erzählt die Coming-of-Gender-Geschichte in nur sechs rund viertelstündigen Episoden. Vom Buch und der Regie bis hin zum Cast sind hier Menschen am Werk, die wissen, wovon sie reden. Besonders dem einfühlsamen Drehbuch von Lion H. Lau ist es dabei zu verdanken, dass die stark verdichtete Erzählung funktioniert. Lau ist selbst non-binär und schafft es, mit Charlie einen nachvollziehbaren Charakter zu erschaffen, der jenseits urbaner und akademischer Bubbles, in denen queere Geschichten meist situiert sind, überzeugt. Hauptdarstellerin Lea Drinda, die schon in der Amazon-Prime-Serienadaption von „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ als Babsi begeisterte, ist auch hier perfekt besetzt. Sie trägt jede einzelne Szene. Ob verpeilt, verzweifelt, wütend oder glücklich, ihre Energie katapultiert Charlie wie eine Flipperkugel von einem Missgeschick zum nächsten Glücksmoment und macht es uns leicht, ihr auf diesem emotionalen Zick-Zack-Kurs zu folgen. Auch Katja Bürkle als Charlies lesbische Tante Fabia verkörpert beeindruckend all die Härte einer Frau, die sich trotz mieser Voraussetzungen aus der Scheiße gekämpft hat und sich dabei buchstäblich den Buckel krumm schuftet.

Neben der Besetzung bewahrt auch die Inszenierung der beiden Regisseurinnen Kerstin Polte und Greta Brekelmann die Serie davor, weder in Sozialkitsch abzudriften, noch mit dem für die öffentlichen-rechtlichen Sender typisch-pädagogischen Zeigefinger zu wedeln. Insbesondere Kerstin Polte (Episode 1 bis 3), die schon mit „Von Seepferdchen und Schränken“ Rapperin und Aktivistin Sookee porträtierte und mit ihrem Spielfilmdebüt „Wer hat eigentlich die Liebe erfunden?“ gutes Gespür für Komödien und eine Prise magischen Realismus bewies, kreiert filmsprachlich verspielte wie auch kinoreife Momente. Bildgestalter*innen Lotta Kilian und Philip Jestädt gelingt es außerdem, dass keine der sechs Episoden nach schnödem Fernsehen aussieht.

Ein bisschen konstruiert wirkt stellenweise die narrative Konstellation. Wenn sich Charlies Kumpel Nico (Danilo Kamperidis), ein Automechaniker, der sie mit zum Pumpen ins Fitness-Studio nimmt, als schwul herausstellt oder Nachbarin und Psychologie-Studentin Ronja mit nur einem Blick auf Charlie wissend fragt: „Mit welchem Pronomen möchtest Du angesprochen werden?“, wirkt das wie aus dem Lehrbuch für Diversität. Andererseits könnte das auch daran liegen, dass lesbische, queere, schwule und PoC-Charaktere als autonome Figuren noch immer viel zu selten und zu wenig selbstverständlich im deutschsprachigen Fernsehen vorkommen. „Becoming Charlie“ ist ein Versuch, das zu ändern. Mit der unterhaltsamen, visuell ansprechenden Erzählweise und dem empathischen Zugang gelingt es, ein breites Publikum zu adressieren, das vorher noch keine Berührungspunkte mit der Thematik hatte. Gleichzeitig zeigt die Serie auf unterhaltsame und verständliche Art auf, wie schwer es diese verdammte Zweigeschlechtlichkeit und Heteronormativität nicht nur denen, die davon abweichen, sondern uns allen macht. •

In der Mini-Serie „Loving Her“ brilliert Banafshe Hourmazdi als lesbische Titelheldin, die Fleabags kleine Schwester sein könnte. Von Maxi Braun

Eine Frau steht in einem kleinen Club auf der Bühne und haucht eine balladige Version von Britney Spears Popsong „Toxic“ ins Mikrofon. Im Publikum beobachtet sie eine Frau mit leuchtenden Augen und lächelt sie an. Ihrem begehrenden Blick folgen wir zurück zur Sängerin. Während diese zärtlich von einem „poison paradise“ singt, verlieren wir uns in einer Nahaufnahme ihres Gesichts, ihrer Lippen, in ihrem hypnotischen Blick, der nur auf uns gerichtet zu sein scheint. Hanna, die Frau aus dem Publikum, ist völlig verknallt in die Sängerin und wir schmelzen mit ihr dahin.

Es sind Szenen wie diese, mit denen die Mini-Serie „Loving Her“ das Verlangen, das Kribbeln im Bauch und die flirrende Erotik so greifbar macht. Die Serie basiert auf dem niederländischen Vorbild „Anne+“ und ist die erste deutsche TV-Serie, in der eine lesbische Beziehung im Mittelpunkt steht. Ich-Erzählerin Hanna (Banafshe Hourmazdi) hat gerade ihr Literaturstudium in Berlin abgeschlossen. Kurz vor ihrem Wegzug aus der geliebten Wahlheimat läuft sie ihrer ersten großen Jugendliebe Franzi (Lena Klenke, zuletzt mit „How To Sell Drugs Online (Fast)“ bei Netflix) über den Weg. Diese Begegnung ist Anlass für Hanna, die letzten Jahre und Affären Revue passieren zu lassen, die in sechs komprimierten Episoden erzählt werden.

Mit Hanna mitzufiebern fällt leicht. Sie ist cool, draufgängerisch und streitlustig, dann wieder nachdenklich, völlig verpeilt und eine ­Loserin. Bewusst wird darauf verzichtet, eine naheliegende Einwanderungsgeschichte aufzugreifen. Die im Ruhrpott aufgewachsene, deutsch-iranische Schauspielerin Banafshe Hourmazdi („Futur Drei“) ist einfach Hanna, fertig. Folgerichtig steht auch ihre Homosexualität nicht im Vordergrund, das Drama ergibt sich aus den Figurenkonstellationen und dem alltäglichen, zwischenmenschlichen Wahnsinn.

Queere Superpower. Regisseurin Leonie Krippendorff hat für das Drehbuch mit der lesbischen Autorin Marlene Melchior kollaboriert, und auch im Cast finden sich viele homosexuelle Schauspielerinnen. Karin Hanczewski, die im Februar 2021 die Kampagne #ActOut im „SZ-Magazin“ initiierte, bei der sich 185 Schauspieler*innen für mehr Akzeptanz von LGBTQI in Gesellschaft, TV- und Filmbranche outeten, spielt ebenso mit wie die Unterzeichnerinnen Eva Meckbach und Lea Willkowsky. Ausnahmslos alle sind in ihren Rollen fabelhaft. Die queere Superpower und feministische Komplizinnenschaft vor und hinter der Kamera dürfte einer der Gründe für die Selbstverständlichkeit sein, mit der die lesbischen Geschichten erzählt werden. Gleichzeitig kann jede*r mit den eigenen Erfahrungen daran andocken, die Themen der einzelnen Folgen sind nah am Leben und universell. Zwar ist das Setting die akademische Blase und das Student*innenleben, aber „Loving Her“ will auch keine knallharte Milieustudie sein. Haltung beweist die Serie trotzdem, indem Themen wie Angst vor dem Coming-out, toxische Beziehungen oder Alltagsroutine als Liebeskiller plausibel aufgegriffen werden.

Megahot. Dazu kommt der Look von Bildgestalterin Lotta Kilian. Auf den Straßen Berlins bei Tag und Nacht, im Club oder in der WG – alle Einstellungen wirken auf gute Art hip und einladend warm. Sexszenen gibt es einige, allesamt sind sie „megahot“ inszeniert, um es mit Hannas Worten zu sagen. Ob im kuscheligen Liebesnest oder beim stürmischen Quickie in der schummrigen Clubtoilette: Sexualität wird hier als leidenschaftlich, genussvoll und von gegenseitigem Respekt geprägt dargestellt und als das gezeigt, was sie im Idealfall für alle Beteiligten jedweder sexuellen Orientierung ist: eine ziemlich befriedigende Sache.

Ein ähnlich wohliges Gefühl hinterlässt auch das Bingewatching von „Loving Her“. Ohne Ernst und Schwermut, die für deutsche Produktionen so typisch sind, dafür mit recht diverser Besetzung und Humor, verwebt die Mini-Serie ihre Episoden am Ende zu einer lustigen und berührenden Coming-of-Age-Geschichte. Leonie Krippendorff hat eine spielerische, saucoole und witzige Momentaufnahme geschaffen, mit einer grandiosen Protagonistin, die Fleabags kleine, lesbische Schwester sein könnte. •

Die Spionageserie „Killing Eve“ ist extrem spannend, stylisch, brutal – und brüllend komisch. Von Maxi Braun

Eine junge Frau sitzt in einem pink-farbenen Kleid aus sehr viel Tüll zwei Männern mit Pokerfaces gegenüber. Wie es ihr gehe, wird sie gefragt. „Letzte Woche hatte ich eine ziemlich starke Monatsblutung. Aber sonst geht’s mir ganz gut“, erwidert sie trocken. Auch ihr beunruhigend harmloses Lächeln konterkariert den Ernst der Lage – es handelt sich um eine Prüfung, ob sie ihren Job als Auftragskillerin einer global agierenden Geheimorganisation weiter ausführen kann.

Wer diese Frau namens Villanelle ist, bleibt zunächst ein Geheimnis. Sie ist polyglott, kontrolliert und effizient. Aber auch unberechenbar, ungeduldig und von der Routine ihres mörderischen Brotjobs angeödet. Das verbindet sie mit Eve Polastri, die als unterforderte Mitarbeiterin des britischen Geheimdienstes ebenfalls gelangweilt ist und in ihrer Freizeit über Serienkillerinnen recherchiert. Der Zufall bringt Eve auf die Spur der brutalen Killerin Villanelle.

Diese ist dabei alles andere als ein obskures Objekt der Begierde. Denn die Figur, die der britische Journalist Luke Jennings für eine Novelle konzipierte, ist keine Männerfantasie. Sie bewältigt kein Trauma, will sich nicht rächen und ist auch keine manipulierte Marionette im Auftrag ominöser Mächte. Villanelle lebt so unabhängig und extravagant, wie sie mordet. Sie schläft, mit wem sie will (vornehmlich Frauen), kleidet sich in Unikate, die Carry Bradshaws Garderobe wie Lumpen wirken lassen, und klaut kleinen Kindern Süßigkeiten. Sie tötet, weil sie es verdammt gut kann, und erfüllt dabei keinerlei Erwartungen. Wer ihr Vorschriften machen will, wird aus dem Weg geräumt. Villanelles einziger Schwachpunkt ist Eve, die als ihre Nemesis stoisch denselben schluffigen Parka trägt und ihrem Pragmatismus zum Trotz immer tiefer in die wechselseitige Obsession schlittert. Lange ist unklar, ob Eve Villanelle fassen, töten oder mit ihr schlafen will – oder alles auf einmal.

Im Grunde erzählt „Killing Eve“ so vor der Folie des Spionagethrillers die herrlich kaputte Liebesgeschichte zweier Menschen, die nicht mehr ohne einander leben können, koste es, was es wolle. Die Schauspielerinnen Jodie Comer und Sandra Oh sorgen dafür, dass diese Figuren in all ihrer Widersprüchlichkeit funktionieren. Die Chemie zwischen ihnen knistert von London bis Moskau, über Berlin bis Rom ziemlich heftig, ohne dass nackte Haut gezeigt oder die Protagonistinnen einem Blick von außen exponiert würden. Und so nebenbei wie Villanelles fluide sexuelle Orientierung erzählt wird, ist auch Eves Chefin ganz selbstverständlich eine sexuell aktive Frau um die sechzig (überhaupt sind ältere Frauen im diversen Cast erfreulich stark repräsentiert).

Diese lässig-feministischen Moves sind auch Verdienst der Autorinnen, die jeweils für eine der drei Staffeln als Showrunner verantwortlich zeichnen. In der ersten Staffel blitzt die spitze Feder von Phoebe Waller-Bridge deutlich auf, die nach dem Erfolg ihres Bühnenstücks „Fleabag“ sofort für die Serienadaption verpflichtet wurde. Dank Waller-Bridge und den Autorinnen Emerald Fennell und Suzanne Heathcote ist „Killing Eve“ zudem viel witziger als Genre-Pendants wie „The Blacklist“. Ultrabrutale Szenen erleben oft ein Comic Relief, sei es durch die Lakonie, mit der die Figuren reagieren oder weil sie dabei zutiefst menschlich handeln, egal wie beschissen sie sich auch verhalten – „Fleabag“ lässt grüßen. Bis in die Nebenrollen ist die Serie außerdem mit Fiona Shaw als Eves Vorgesetzter Carolyn und Tripel-Agent und Villanelle-Aufpasser Konstantin (Kim Bodnia) hervorragend besetzt. Hinzu kommt das dem Sujet entsprechende, aber selten so stylisch inszenierte Setting in Europas Metropolen: Toskanische Villen, Pariser Altbauten, Wiener Kaffeehäuser oder schmutzige Berliner Undergroundclubs bilden die Kulisse. „Killing Eve“ ist in jeder Hinsicht packend und mit das Beste, was die Serienlandschaft in letzter Zeit hervorgebracht hat.

Der Netflix-Film „Sommer der Krüppelbewegung“ erzählt vom beeindruckenden Kampf von Menschen mit Be_hinderungen für ihre Rechte. Von Katharina Payk 

Ein Camp mit lauter Be_hinderten! Manche Teilnehmer_innen waren anfangs unsicher, wie das funktionieren soll. Doch es wurde der Sommer, in dem eine Revolution startete, denn die Gemeinschaft des „crip camp“ in Gened (New York) ermächtigte be_hinderte Menschen zum Kampf für ihre Rechte. Nicole Newnham und der damalige Camp-Teilnehmer James LeBrecht haben die Originalaufnahmen dieses ermutigenden Hippie-Camps aus dem Jahr 1971 wie auch anderer wichtiger Ereignisse der US-amerikanischen Disability-rights-Bewegung mit rückblickenden Interviews zu einem mitreißenden Film verarbeitet. 

Camp 1971. In einer Zeit, in der Menschen mit Be_hinderungen noch mehr als heute gegen Barrieren, Diskriminierung und Gewalt kämpfen mussten, erschien das Camp in Gened, das fast drei Jahrzehnte (1951 bis 1977) lang jeden Sommer stattfand, als himmlischer Ort ohne Barrieren und ohne das Gefühl, anders oder krank zu sein. Ohne die Außenwelt, ohne Eltern.  
Die Filmaufnahmen vom Camp 1971 zeigen Menschen aller Hautfarben mit verschiedenen kognitiven, körperlichen und Lernbe_hinderungen, die miteinander tanzen und Musik machen – frei und ausgelassen wie in Woodstock. Sie erlebten eine zuvor nicht gekannte Community, in der sie sich über ihre Alltagserfahrungen austauschen konnten: über die Überfürsorge ihrer Eltern, den Wunsch nach Teilhabe, Selbstbestimmung und Freiheit.  
Regisseur James „Jimmy“ LeBrecht war 15, als er in jenem Jahr das Camp besuchte. Außerhalb habe er sich nicht als cooler Junge gefühlt, aber in Gened schon, wie er stolz erzählt. Dort hatte er seine erste Freundin, und auch für andere bedeutete das Camp erste und unverhoffte sexuelle Erfahrungen. Auch die später berühmte Disability-rights-Aktivistin Judy Heumann besuchte viele Jahre hintereinander Gened, so auch im Sommer 1971. Im Film erzählt sie, wie sie als Kind erkannte, dass Leute sie „nicht als Judy sahen, sondern als eine Kranke“. Nicht nur im Film, sondern auch in der Geschichte der Behindertenrechtsbewegung nimmt sie eine Schlüsselrolle ein: Sie wird ein führender Kopf der Krüppelbewegung, organisiert wirksame fulminante Protestaktionen und wird schließlich sowohl in Clintons Regierung als auch von Obama in Amt und Würden gesetzt. 

Rolli-Blockaden. Kein bisschen leise waren die Aktionen von „Disabled in Action“, einer Gruppe, die mit politischem Protest den Schutz von Menschen mit Be_hinderungen in den Gesetzen der US-Bürgerrechtsbewegung verankern wollten. Heumann und ihre Mitstreiter_innen, darunter einige ehemalige Gened-Camper_innen, blockierten mit ihren Rollis die Straßen New Yorks. Die Szenen beeindrucken: Menschen mit teils starken Be_hinderungen besetzen 1977 mit den „504-Sitzstreiks“ in mehreren Städten Regierungsgebäude. Filmaufnahmen von damals dokumentieren die widrigen Umstände, aber auch die Vehemenz und Entschlossenheit der Protestierenden. Unnachgiebig fordern sie die Unterzeichnung der Sektion 504 des Rehabilitation Act von 1973, die Diskriminierung in durch öffentliche Gelder geförderten Einrichtungen untersagt. Eine der wichtigsten und erfolgreichsten Aktionen dabei war die 25-tägige Besetzung des Gesundheitsministeriums in San Francisco, geleitet von drei Frauen, darunter Judy Heumann – die bis heute längste Sitzblockade eines US-Regierungsgebäudes.  
Der Film erinnert uns eindringlich daran, wie lange und hart be_hinderte Menschen für ihre Rechte kämpfen mussten. Er zeigt, dass viele der Forderungen, Barrieren abzubauen und Diskriminierung zu beenden, noch immer nicht umgesetzt wurden. Er erinnert uns auch daran, wie wichtig es ist, unter marginalisierten Menschen Bündnisse einzugehen, sich zu solidarisieren. Der Film bringt eine kaum beachtete Bürgerrechtsbewegung (wieder) auf den Schirm und entlarvt einmal mehr den Mythos der „68er“-Revolution. Denn Be_hinderte mussten genau wie LGBTI, Schwarze und Frauen ihre Rechte überwiegend allein und mit geringer Unterstützung erkämpfen. Doch trotz dieser bitteren Einsicht lässt der Film Stärke und Mut siegen und feiert auf berührende Weise die Geschichte(n) und die Errungenschaften be_hinderter Menschen. 

Mit ihrem Spielfilmdebüt gelingt Melina Matsoukas ein Mix aus Roadmovie und Liebesgeschichte, voll visueller und sozialkritischer Wucht. Von MAXI BRAUN

Es ist eines dieser typisch US-amerikanischen Diner, wie es Edward Hopper schon 1942 in „Nighthawks“ abbildete. An diesem Ort voll Neonlicht getünchter Trostlosigkeit sitzen sich Queen und Slim bei einem wenig prickelnden Tinder-Date gegenüber. Queen ist Anwältin, hat gerade einen Fall verloren und will den Abend nicht allein verbringen. Slim scheint ein netter, einfach gestrickter Kerl zu sein, auf den sie mitleidig und arrogant herabblickt. Ein Eindruck, der sich schnell aus der zähfließenden Unterhaltung ergibt. Ein zweites Date ist nicht in Sicht, aber Slim bietet an, Queen nach Hause zu fahren. Unterwegs geraten sie wegen einer Lappalie in eine Polizeikontrolle. Weil beide Schwarz sind und der Polizist ein Rassist, eskaliert die Situation. Ebenso schuldlos wie plötzlich sind Queen und Slim in einer schicksalhaften Gemeinschaft miteinander verbunden und fortan auf der Flucht.
Kaum zehn Minuten Erzählzeit ihres Spielfilmdebüts benötigt Regisseurin Melina Matsoukas, bisher vor allem bekannt für ihre Musikvideos für Rihanna oder Beyoncé, für diese Einführung und um uns für ihre Figuren einzunehmen. Was folgt, ist ein wilder Trip durch die Südstaaten der USA, die Tat Radcliffs Kamera aus poetischen Totalen der Landschaft, aber auch aus Momentaufnahmen der ärmeren, runtergerockten und meist Schwarzen Viertel zwischen Kentucky und Georgia zusammensetzt. Erst allmählich realisieren Queen und Slim, dass der Vorfall von der Dash Cam des Polizisten gefilmt wurde, im Internet gelandet und viral gegangen ist. Als „Schwarze Bonnie und Clyde“ versuchen sie sich trotz Fahndung nach Florida durchzuschlagen, um sich nach Kuba abzusetzen. Filmhistorisch erinnert das an „Thelma und Louise“. Wo Ridley Scott 1991 mit dem bis dato männlich dominierten Genre des Roadmovies brach und Sexismus und sexualisierte Gewalt implizit verhandelte, ist „Queen & Slim“ das erste Schwarze Roadmovie vor der Folie von Rassismus und Alltagsdiskriminierung.
„Queen & Slim“ ist aber auch eine träumerische Liebesgeschichte, in der sich zwei Menschen aus unterschiedlichen sozialen Klassen treffen und verlieben. Das geschieht in einer Underground- Spelunke in Alabama, in der die Gejagten eine kurze Verschnaufpause wagen. Es wird Blues gespielt, im rot-grün gedämpften Licht wiegen sich Gestalten der Nacht trunken zum Rhythmus. In der Mitte tanzen Queen und Slim in fester Umarmung. Der Dialog aus der Folgeszene, in der sie einander offenbaren, was sie von der Liebe erwarten, legt sich über dieses Bild, während die Kamera beide umkreist und sich die gesamte Bildsprache vor Wong Kar-wais „In The Mood For Love“ verneigt.
Insgesamt nehmen die Wege, die Queen und Slim letztlich bis auf einen Flugplatz in Florida führen, vielleicht den ein oder anderen narrativen Abzweig zu viel, die Parallelmontage von Sexszene und eskalierender Demo sowie die damit verbundene Nebenhandlung lassen den Sog des Films etwas zerfasern. Jodie Turner-Smith als Queen, die hier ihre erste Hauptrolle spielt, und Daniel Kaluuya als Slim, der seit Jordan Peeles „Get Out“ einem breiten Publikum bekannt ist, trösten aber darüber hinweg. Sie sorgen dafür, dass die Spannung als Sorge um das Schicksal der Figuren bis zum bitteren Ende anhält und wir von ihrer Metamorphose von einer Zweckgemeinschaft zu wahrhaft Liebenden, von Namenlosen zu ikonenhaft verehrten Outlaws fasziniert bleiben.
Der afroamerikanische Künstler Arthur Jafa hat einmal gesagt, People of Color, Frauen und Homosexuelle müssten sich in einer weißen, männlich und heteronormativ dominierten Kultur mangels Repräsentation schon immer in andere hineinversetzen, und das Kino sei eine Möglichkeit, diese Empathie zu trainieren wie einen Muskel. „Queen & Slim“ ist eine effektive Trainingseinheit, die diese Erfahrung umkehrt, und ein Stück „New New Black Cinema“, wie es vor zehn Jahren, vor #blacklivesmatter und #oscarssowhite nicht möglich gewesen wäre. Ein politisches Statement und rauschhaftes Kinoerlebnis zugleich.

Queen & Slim
Regie: Melina Matsoukas
USA 2019
seit 9. Jänner im Kino

„Lionheart“, die erste Netflix-Kooperation mit der nigerianischen Filmbranche, bricht gleichermaßen mit Geschlechter- und Nollywood-Klischees. Von VANESSA SPANBAUER

Was geschieht, wenn es um die temporäre Nachfolge eines Familienunternehmens geht und kein männlicher Nachkomme bereitsteht? Genau, ein anderer Mann wird geholt, ungeachtet dessen, dass eine Nachfolgerin bereits seit Jahren in den Startlöchern steht. Die Geschichte der übergangenen Tochter, die hart kämpft, um die Anerkennung zu bekommen, die ihr zusteht, ist nicht neu – doch die Szenerie ist für westliche Sehgewohnheiten äußerst ungewöhnlich.
„Lionheart“ ist nämlich die erste Zusammenarbeit zwischen Netflix und der nigerianischen Filmbranche und setzt damit ein Zeichen. Neben Hollywood hat sich vor vielen Jahren Bollywood mitsamt aller Besonderheiten im Westen etabliert, bei uns weniger bekannt, aber ebenso einzigartig ist Nollywood. Nollywood gilt als die drittgrößte Filmindustrie der Welt. Zum Vergleich: In Österreich werden pro Jahr zwischen dreißig und fünfzig Filme produziert, in Nigeria sind es um die fünfzig Produktionen pro Woche. Nollywood ist nicht nur der zweitgrößte Arbeitgeber Nigerias nach der Landwirtschaft, sondern beherrscht die Bildschirme des gesamten afrikanischen Kontinents. Doch in Nollywood wird nicht nur für den afrikanischen Markt produziert, die Filme erfreuen sich auch in der Diaspora weltweit großer Beliebtheit. Selbst wer nicht in einer nigerianischen Familie aufwächst, sieht die Filme seit frühster Kindheit in irgendwelchen Wohnzimmern nebenbei oder schaut gleich mehrere hintereinander beim Haaremachen im Afroshop. Aufgrund der großen Nachfrage sind viele Nollywood-Filme auch auf YouTube zu finden – für Netflix ist es also ein kluger Move, sich solche Publikumslieblinge zu sichern.
In „Lionheart“ spielt Genevieve Nnaji, eine der beliebtesten nigerianischen Schauspielerinnen, nicht nur die Hauptrolle, sondern führte auch Regie. Es ist ganz klar Nnajis Herzensprojekt, das in einer Stunde und 34 Minuten erzählt wird. Eine Frau, die sich in einer männlich dominierten Gesellschaft und umso mehr männlich dominierten Arbeitswelt behaupten muss – das dürfte auch Nnaji nicht fremd sein. Sexuelle Anspielungen und Belästigungen in Meetings sind ebenso zu sehen wie der Onkel, der zwar noch nicht durch Leistung aufgefallen ist, dem aber dennoch jeder den Teppich ausrollt. Protagonistin Adaeze hat allerdings noch andere Probleme, die finanzieller Natur sind und das Familienunternehmen gefährden. Mit ihrem anfänglichen Gegenspieler Onkel Godswill entwickelt Adaeze Pläne, um die Firma zu retten – Gefängnisaufenthalte inklusive.
Nollywood-Filme leben von starken Frauencharakteren, doch oft sind diese im Familienverband beheimatet. Die Schwarze Frau als Geschäftsfrau ist kein seltenes Bild, doch außerhalb von Gastronomie oder Modeindustrie ist sie selten zu finden. Männer werden meist als die Familienoberhäupter dargestellt, die in ihren vier Wänden zwar nicht viel zu melden haben, jedoch verwöhnt werden. „Lionheart“ trägt seinen Teil dazu bei, diese Rollenklischees zu brechen. Wer mit Nollywood vertraut ist, merkt schnell, dass der Film mit vielen weiteren Nollywood-Klischees bricht. Visuell erinnert die Bildsprache eher an Hollywood als an die oft schnell, mit wenig Geld gefilmten Produktionen der westafrikanischen Nation. Nollywood ist oft schrill, bunt, sehr unterhaltsam, während „Lionheart“ diese Elemente derart herunterbricht, dass der Film an eine relativ unspektakuläre Hollywoodproduktion erinnert. Da es allerdings nicht die US-Traumfabrik ist und Neulinge so leichter in die Welt des Naija-Kinos eintauchen können, hat Netflix beim Kauf alles richtig gemacht.

Lionheart
Regie: Genevieve Nnaji
Nigeria 2018

„The Remains – Nach der Odyssee“ exponiert das Leid der Opfer konsequent und ist ein schwer erträglicher, neuer Blick auf Flucht und Migration. Von MAXI BRAUN

Im Juli 2018 titelte die deutsche Wochenzeitung „Die Zeit“ mit einem Pro-und-Contra-Artikel zum Thema Seenotrettung. Schon die Überschrift „Oder soll man es lassen?“ löste einen Sturm der Empörung aus und rief die immer gleichen Argumente derjenigen auf den Plan, die auch angesichts akuter Lebensgefahr meinen: Seenotrettung animiere Menschen nur dazu, sich auf die gefährliche Überfahrt und in die zweifelhafte Verantwortung von Schleppern zu begeben. Stattdessen müssten Fluchtursachen bekämpft und die Grenzen gesichert werden. Inzwischen haben wir uns an die Nachrichten von havarierten Schlauchbooten und Migrant*innen gewöhnt, die wochenlang in internationalen Gewässern auf Schiffen privater Seenotretter ausharren, bis ein Staat sie generös aufnimmt. Von denen, die noch immer tagtäglich unentdeckt im Mittelmeer ertrinken, hören wir hingegen nichts.
Nathalie Borgers neuer Dokumentarfilm gibt diesen Menschen eine Stimme und setzt, anders als viele Beiträge zum Thema, nicht auf emotionale, dramatische Bilder. Denn „The Remains“ geht der Frage, was von Menschen, die im Mittelmeer ertrinken, übrig bleibt, auf zwei parallelen Erzählebenen nach. Die erste konzentriert sich auf die materiellen Artefakte. Auf Lesbos, dessen Küste von der Türkei aus wie die Fata Morgana eines besseren Lebens am Horizont erscheinen muss, sind es Gegenstände wie Bootswracks, Schwimmwesten, Zelte oder Plastikmüll, die in statischen, langen Einstellungen gezeigt werden. Neben diesen Fragmenten bleiben auch die Körper derer, die es nicht geschafft haben, zurück. Meist bestattet in anonymen Gräbern, nur  durch das Datum gekennzeichnet, an dem sie geborgen wurden. Eine Szene zeigt eine Rotes-Kreuz-Schulung für Mitarbeiter*innen der Küstenwache in Lesbos. Diese lernen dort, wie Leichen so geborgen werden, dass eine Identifizierung auch Jahre später noch möglich ist. Fotos der Gesichter müssen gemacht, abgetrennte Körperteile eingesammelt, richtig zugeordnet, verpackt und beschriftet werden. Kaum vorstellbar, dass diese Übung darauf vorbereitet, reale Leichen zu bergen.

Zurück bleiben andererseits Angehörige wie Farzat Jamil. Er kommt mit seiner Frau Leyla 2014 nach Österreich, die restliche Familie will 2015 folgen. 28 Verwandte wagen die  riskante Überfahrt von der Türkei nach Griechenland. Die Männer sind mit Schwimmwesten draußen, es ist kalt. Kinder und Frauen befinden sich in der wärmeren Innenkabine, als das Boot kentert und sinkt. 14 Menschen aus Farzats Familie überleben das Unglück, 13 sterben oder sind bis heute vermisst. Er selbst erzählt uns diese Geschichte, blickt dabei direkt in die Kamera, ringt um Fassung. Im weiteren Verlauf kommt die Regisseurin ihm und seiner Familie noch näher. Sie ist dabei, als Farzat am Flughafen Wien endlich seinen Vater und die drei Schwestern wieder in die Arme schließen kann. Der einzige Glücksmoment, den die Familie seit Jahren erlebt. Kameramann Johannes Hammel hält aber auch drauf, wenn der Vater weinend vor Wut die türkische Regierung anfleht, das Boot zu bergen, damit er Frau und Enkel begraben kann. Kein Schnitt schafft Distanz, wenn Farzats älterer Bruder erzählt, dass es ihn zerreißt, Kinder auf der Straße zu sehen, weil von seinen beiden Söhnen seit dem Unglück jede Spur fehlt. Konsequent werden die Opfer so in ihrer Trauer vollständig exponiert. Was als Voyeurismus kritisiert werden könnte, macht es uns unmöglich, wegzusehen.
Wie soll ein Mensch all das verkraften? Der Film gibt darauf bewusst keine Antwort, er kommt ohne Kommentar, ohne Expert*innenmeinung aus. „The Remains“ versucht nicht, uns die Motive der Menschen, die sich aufs Meer begeben, oder die Todesangst der Ertrinkenden zu erklären. Borgers braucht keine dramatischen Bilder, denn die Ratlosigkeit von Helfer*innen, die selbst traumatisiert sind, und die Nahaufnahmen der versteinerten Gesichter derjenigen, deren Trauer unermesslich ist, sind unerträglich genug. Was uns als Zuschauer*innen bleibt, ist nur das berechtigte Gefühl, nicht genug dagegen zu unternehmen.

The Remains – Nach der Odyssee
Regie & Buch: Nathalie Borgers
Österreich 2019, ab 5. April im Kino

„Beale Street“ verwebt Liebesgeschichte und Justizdrama zu anspruchsvollem Black Cinema. Von MAXI BRAUN

Die titelgebende Beale Street aus James Baldwins Roman „If Beale Street Could Talk“ von 1973 befindet sich eigentlich in New Orleans. Sie steht aber exemplarisch für jede der Schwarz geprägten Nachbarschaften in den USA und ihr soziokulturelles Gefüge, das Baldwin selbst als eine Art Vermächtnis der Schwarzen Community bezeichnet. Barry Jenkins’ Filmadaption greift diese Doppeldeutigkeit ebenfalls auf. Denn einerseits geht es in „Beale Street“ um Alltagsrassismus und die bis heute fortdauernde strukturelle Diskriminierung von Schwarzen Menschen in einem weiß dominierten Justizsystem. Andererseits erzählt der Film die berührende Liebesgeschichte von Tish (Newcomerin Kiki Layne) und Fonny (Stephan James).

Fonny und Tish. Diese beginnt mit einer gemeinsamen Kindheit, in der eine Freundschaft entsteht, die später zu Liebe wird. Jenkins inszeniert diese behutsame Annäherung und erste Phase des Verliebtseins mit langen, ruhigen Einstellungen in den satten Farben des New Yorker Sommers und Herbstes, gedreht an Originalschauplätzen in Harlem. Diese Episoden werden uns aus Tishs Perspektive in Rückblenden erzählt, begleitet von ihrem poetischen bis lakonischen Off-Kommentar. Das Glück ist aber nicht von Dauer: Fonny wird wegen einer brutalen Vergewaltigung verhaftet, die er nicht begangen haben kann. Zur Tatzeit ist er mit Tish und einem alten Freund zusammen am anderen Ende der Stadt. Doch es wiederholt sich ein uraltes Motiv: Das Alibi der eigenen Partnerin und des vorbestraften Freundes zählen auch in den USA der 1970er-Jahre nichts, wenn ein Schwarzer Mann von einem weißen Polizisten belastet wird. Fonny bleibt in U-Haft, während Tish, ihre Familie und Fonnys Vater versuchen, seine Unschuld doch noch zu beweisen.

Mit dem Bauch wächst der Kampfgeist. Zwischen den erwähnten Rückblenden kehrt die Handlung immer wieder in die Gegenwart zurück, markiert durch Tishs Besuche im Gefängnis. Eine Orientierung in den verschiedenen Zeit- und Erzählebenen bietet außerdem Tishs fortschreitende Schwangerschaft, von der sie kurz nach Fonnys Verhaftung erfährt. Parallel zum Bauch wächst auch ihr Kampfgeist, und während Fonny im Gefängnis zur Passivität verdammt verzweifelt, entwickelt sie sich auf der anderen Seite der Glasscheibe von einem naiven Mädchen zu einer souveränen und entschlossenen Frau. Die meisten weiblichen Figuren in „Beale Street“ werden ähnlich stark und selbstbewusst gezeichnet. Tishs resolute Mutter (Regina King erhielt für ihre Rolle eine Oscar-Nominierung) reist allein bis nach Puerto Rico, um den Schwiegersohn zu entlasten, die ältere Schwester ermutigt sie, sich nicht für ein uneheliches Kind zu schämen. Auch Tishs Vater erkundigt sich zuerst danach, ob seine Tochter das Kind bekommen will, und ergänzt sofort: „Denk nicht, du seist ein böses Mädchen! Ich frage nur, weil du so jung bist.“ Jenkins schildert diesen familiären Zusammenhalt eindrücklich, getragen von starken Frauen und einem Vater, der Stolz auf diese Stärke ist. Nicht religiöse oder gesellschaftliche Konventionen bestimmen hier die Regeln, Solidarität ist das oberste Gebot. Erfreulich realistisch ist zudem, dass die Schwangerschaft nicht verklärt dargestellt wird. Hier tritt der Fötus die werdende Mutter auch mal so heftig, dass ihr die Kaffeetasse aus der Hand fällt.

Präzise sezierter Rassismus. Wer am Ende Gerechtigkeit erwartet, wird von „Beale Street“ enttäuscht. Die eigentliche Tragik liegt aber darin, dass sich an dem von James Baldwin schon vor mehr als vierzig Jahren so präzise dargestellten Rassismus bis heute nur so wenig geändert hat. Nicht nur eine Beale Street mit all ihrer lebendigen Dynamik und Problemen gibt es  überall in den USA. Auch Ferguson oder Baltimore stehen exemplarisch für die schlimmsten Ungerechtigkeiten, die Schwarzen Menschen noch heute an zu vielen Orten widerfahren. Barry Jenkins gelingt dieser Tragik zum Trotz eine wunderschön fotografierte und narrativ anspruchsvoll verschachtelte Geschichte, die thematisch über sich selbst hinausweist. Empowernd ist das nicht, aber ein berührendes und meisterhaftes Werk des Black Cinema.

Beale Street
Regie: Barry Jenkins
USA 2018, ab 7. März im Kino

„Waldheims Walzer“ legt spannend montiert wie ein Politthriller die Mechanismen von Fake News und Populismus offen. Von MAXI BRAUN

Geschichte wiederholt sich nicht. Bestimmte gesellschaftliche Muster schon, wenn auch unter anderen Vorzeichen. Seit 2015 sind es anti-muslimische Ressentiments, mit denen rechte Bewegungen und Parteien in Österreich, Ungarn oder Deutschland gegen Geflüchtete und Migrant*innen mobilisieren. Als Ex-UN-Generalsekretär Kurt Waldheim 1986 für das Amt des österreichischen Bundespräsidenten kandidierte, waren es längst überwunden geglaubte antisemitische Vorurteile, die plötzlich wieder laut ausgesprochen wurden. Es sind vor allem jene Szenen in „Waldheims Walzer“, die offenen Antisemitismus in den Straßen Wiens Ende der 1980er dokumentieren, die uns daran erinnern, wie dünn die Membran ist, die unsere demokratische Zivilisation umgibt.
Während des Wahlkampfs traten Lücken in der Kriegsbiografie Waldheims zwischen 1941 und 1945 zutage, die dieser nicht erklären konnte und wollte. Österreichische Medien und der Jüdische Weltkongress in New York recherchierten und legten Beweise vor, dass Waldheim im Zweiten Weltkrieg mehr gesehen und getan hatte, als er öffentlich zugab. Konfrontiert mit Vorwürfen zu seiner Beteiligung bzw. Mitwisserschaft an NS-Kriegsverbrechen, verstrickte er sich in Widersprüche. Er inszenierte sich als Opfer einer Verschwörung und zog sich auf die Position soldatischer Pflichterfüllung zurück. Es kam zu heftigen Protesten gegen Waldheim, andererseits schien er vielen Österreicher*innen aus der Seele zu sprechen. Die Vorwürfe gegen ihren Kandidaten empfanden sie als ungerechtfertigte Einmischung von außen und standen gemäß dem Motto „Jetzt erst recht!“ umso vehementer hinter ihm.

Fesselnder Politkrimi. Dokumentarfilmerin Ruth Beckermann erzählt diese Ereignisse, die als „Waldheim-Affäre“ in die Geschichte eingegangen sind, chronologisch zuspitzend wie einen Politthriller. Die Wienerin war 1986 selbst „halb dokumentierend, halb demonstrierend“, wie sie im Film erwähnt, vor Ort an den Anti-Waldheim-Protesten beteiligt. Auf eine historische Rückschau mit klassischen Talking Heads verzichtet sie bewusst. Stattdessen kompiliert sie ihr eigenes Filmmaterial und solches, das sie in akribischen Recherchen in den Archiven des ORF sowie in den USA, Großbritannien und Israel aufspüren konnte. Derart verdichtet liefert sie nicht nur eine Analyse der Affäre und eines Generationenkonfliktes, sondern legt auch die Charakterstudie eines für seine Generation typischen Mannes vor.
Für „Jenseits des Krieges“ (1996) interviewte Beckermann Besucher*innen und Zeitzeug*innen auf der viel diskutierten Wehrmachts-Ausstellung unter direktem Eindruck der Exponate, um individueller Erinnerung nachzuspüren. In „Waldheims Walzer“ geht es ihr dagegen um kollektive Verdrängung und die Rekonstruktion von Vergangenheit. Das von Editor Dieter Pichler in perfektem Rhythmus montierte Bildmaterial bringt in Kombination mit dem Off-Kommentar der Regisseurin Objektivität und Subjektivität, aber auch Vergangenheit und Gegenwart in ein fesselndes Spannungsverhältnis. So behandelt der Kompilationsfilm zwar ein abgeschlossenes historisches Ereignis, ist aber zugleich ein Lehrstück über die universellen Mechanismen von Fake News, Populismus und das Schüren von Ressentiments. Diese waren auch schon vor Social Media wirkmächtig und sie sind es noch heute. 2018 denkt dabei niemand mehr an Waldheim. Dafür aber an Trump, Orban oder die menschenverachtenden Ausfälle der FPÖ oder AfD.

Beginn historischer Aufarbeitung. Kurt Waldheim wurde in einem zweiten Wahlgang dennoch gewählt. Aber der „Österreicher, dem die Welt vertraut“ blieb während seiner gesamten Amtszeit international isoliert und landete 1987 sogar auf der Watchlist der USA für mutmaßliche Kriegsverbrecher. Die Waldheim-Affäre markierte jedoch den Beginn eines Aufarbeitungsprozesses: Die bis dato gültige und für viele Österreicher* innen bequeme Lebenslüge, ihr Land sei das erste Opfer des Nationalsozialismus gewesen, wurde erstmals kritisch hinterfragt. Ein wichtiger Film über eine historische Zäsur, der viel über unsere Gegenwart aussagt und beweist, wie viel gesellschaftlicher Druck bewirken kann.

Maxi Braun arbeitet als freiberufliche Journalistin mit den Schwerpunkten Film und Feminismus im Ruhrgebiet.

Waldheims Walzer
Regie: Ruth Beckermann
Österreich 2018
ab 5. Oktober im Kino

„Auf der Suche nach Oum Kulthum“ ist ästhetisch formvollendet und narrativ komplex, bleibt inhaltlich aber saftlos. Von MAXI BRAUN

Eine Frau im grünen Kleid schreitet durch endlos verschachtelte Räume. Eine jüngere Frau folgt ihr, sie ist ganz in Schwarz gekleidet, trägt einen modernen Kurzhaarschnitt. Die ersten sechs Minuten des Films, der immerhin von einer der berühmtesten Sängerinnen der arabischen Welt handelt, kommen gänzlich ohne Ton aus. Jede Einstellung ist durch Türen und Flure abermals gerahmt, horizontal wie vertikal wiederholt sich die Quadrierung und schafft so ein Bild im Bild. Diese Exposition nimmt visuell schon die verschachtelte Narration vorweg, die kunstvoll das Leben Oum Kulthums mit den Figuren im Film, aber auch mit dem Leben der Regisseurin Shirin Neshat verwebt.

Arabischer Superstar. „Auf der Suche nach Oum Kulthum“ ist kein Biopic über die „Maria Callas des Orients“, die in der gesamten arabischen Welt eine Ikone, in Europa aber kaum bekannt ist. Oum Kulthums Leben (um 1904-1975) überdauerte verschiedene Systemwechsel des Landes, von der britischen Besatzung über die Zeit als Königreich bis hin zur Republik. In den 1940ern/50ern erlangte sie Weltruhm und begeisterte mit ihrer außergewöhnlichen Stimme alle Gesellschaftsschichten. Bei ihrer Beerdigung säumten Millionen Menschen die Straßen Kairos. Im Mittelpunkt des Films steht aber nicht Oum Kulthum, sondern die Regisseurin Mitra (Neda Rahmanian), die den Film im Film „Voice of Egypt“ über das Leben der Ikone drehen will. In der Titelrolle besetzt sie die junge, ägyptische Laiendarstellerin Ghada (Yasmin Raeis) ihrer starken Stimme wegen und zunächst läuft alles perfekt. Doch nach anfänglicher Euphorie kippt die Stimmung am Set: Mitra erhält beunruhigende Nachrichten von ihrem Sohn, den sie in Iran für ihre Karriere zurückgelassen hat. Sie drangsaliert ihre Hauptdarstellerin und streitet mit Schauspieler Ahmed, der sie wegen ihres Geschlechts und ihrer Herkunft ablehnt. Mitra droht zusammenzubrechen.

Glücksversprechen. Shirin Neshat hat ihre Karriere als Fotografin und Videokünstlerin begonnen. Sie stammt aus Iran und studierte in den USA, wo sie seit 1996 dauerhaft lebt. Mit der Fotoserie „Women of Allah“ (1993-1996) begann sie, die Rolle und die Rechte von Frauen in der arabischen Gesellschaft zu thematisieren. In ihrem ersten Spielfilm „Women without Men“ (2009) sind Frauen außerhalb eines magischen Gartens Opfer und Objekte patriarchaler Macht, die bedroht, vergewaltigt oder lebendig begraben werden. Ihre Körper sind der Ort, an dem Macht verhandelt wird. In „Auf der Suche nach Oum Kulthum“ ist die Situation anders. Mitra hat sich emanzipiert und Iran den Rücken gekehrt, um sich künstlerisch zu entfalten. Sie hat auf ein traditionelles Leben verzichtet, ihren Mann und ihren Sohn zurückgelassen. Als Regisseurin behauptet sie sich in einer Männerdomäne. Das ungleiche Maß, mit dem Frauen und Männer nicht nur in der arabischen Welt, sondern auch im Westen beurteilt werden, schwingt hier viel subtiler in Form des neoliberalen Glücksversprechens mit, das verheißt: Eine Frau kann alles sein und haben, solange sie bereit ist, dafür alles zu opfern. Auch Oum Kulthum widersetzte sich Traditionen, hielt ihre Beziehungen geheim und blieb unverheiratet und kinderlos.
Müssen Frauen auf dem Weg an die Spitze zu Männern werden, bzw. stereotyp männlich konnotierte Verhaltensweisen adaptieren? Durch diese Fragestellung hätte „Auf der Suche nach Oum Kulthum“ das Potenzial für einen politischen Film gehabt. Shirin Neshat hat sich aber für die Poesie entschieden und so verliert sich diese Frage in den von Kameramann Martin Gschlacht kunstvoll inszenierten Räumen.
Als sich Mitras Sicht auf Oum Kulthum ändert und sie das Ende des Biopics umschreiben will, lehnen die Produzenten ab. Mitra akzeptiert dies ohne Widerstand und verlässt das Set. Auf einer persönlichen Ebene trifft sie damit eine legitime, individuelle Entscheidung. Als Aussage, die am Ende des Films steht, ist das aber nicht besonders empowernd. Was bleibt, ist ein in seiner Ästhetik formvollendeter, sehr persönlicher Film, der aber keine Position bezieht und dessen lose Enden unverknüpft bleiben.

Maxi Braun arbeitet als freiberufliche Journalistin mit den Schwerpunkten Film und Feminismus im Ruhrgebiet.

Auf der Suche nach Oum Kulthum
Regie: Shirin Neshat (in Zusammenarbeit mit Shoja Azari)
Deutschland, Österreich, Italien 2018
ab 15. Juni im Kino

Die neue Netflix-Serie „Nola Darling“ besticht mit einer sex-positiven, polyamourösen und pansexuellen weiblichen Hauptfigur. HANNAH SÜSS hat die zehn Folgen gesehen.

„As a sex-positive polyamorous pansexual, monogamy never even seemed like a remote possibility“, erklärt Nola ihrer Therapeutin. Nola Darling, die Heldin aus Spike Lees gleichnamiger Netflix-Serie, ist Ende zwanzig, lebt als Malerin in Brooklyn und hat nicht die Absicht, sich für ihr Liebesleben zu rechtfertigen. Stattdessen ist die selbstbewusste woman of color ständig damit beschäftigt, ihre Liebhaber*innen, ihre Kunst und das Geld für ihre Miete zu jonglieren.
„Nola Darling“ basiert auf Spike Lees 80er-Jahre-Kultfilm „She’s gotta have it“ und wurde von Lee in Kollaboration mit seiner Schwester Joie Lee und den Autorinnen Radha Blank, Eisa Davis und Lynn Nottage für Netflix als zehnteilige Serie ins Jahr 2017 versetzt.

Kein Hipster-Leben. Neben einer außergewöhnlichen weiblichen Hauptfigur, gespielt von DeWanda Wise, überzeugt „Nola Darling“ auch auf inhaltlicher Ebene. Die Serie verhandelt eine Vielzahl relevanter gesellschaftspolitischer Themen wie die Trump-Regierung, die Black-Lives-Matter-Bewegung oder sexualisierte Gewalt gegen Frauen. Vor allem bei der Darstellung von Letzterem war Lee bemüht, einen Fehler seiner Filmvorlage auszumerzen. Darin wird Nola von einem ihrer Partner vergewaltigt, gesteht diesem jedoch kurz darauf ihre Liebe. Statt Vergewaltigung zu verharmlosen, wird im Serien-Remake jedoch die schwierige Bewältigung von Erfahrungen mit sexualisierter Gewalt betont.
Als Nola nachts auf der Straße von einem Mann attackiert wird, veranlasst sie diese traumatische Erfahrung zu einer feministischen Streetart-Aktion, in der sie Plakate mit variierenden Nachrichten wie „My Name isn’t Honey“ in Brooklyn verteilt. Ein chauvinistischer Backlash lässt nicht lange auf sich warten und Nolas Plakate werden schließlich übersprüht.
Auch die Problematik zunehmender Gentrifizierung und astronomisch steigender New Yorker Mietpreise wird in „Nola Darling“ explizit thematisiert, im Gegensatz zu anderen Serien, deren twenty-something Protagonist*innen scheinbar selbstverständlich stylish eingerichtete Hipster-Appartements bewohnen, ohne dass sich je die Frage nach deren Finanzierung stellt. In diesem Zusammenhang wird in der Serie auch auf den strukturellen Rassismus gegen people of color eingegangen, der sich rund um das Thema Gentrifizierung deutlich offenbart.

Poly und pan mit male gaze? Nola lebt polyamor und hat eine ganze Reihe an Partner*innen vorzuweisen: den großmäuligen Fahrrad-Freak Mars, den bodenständigen Geschäftsmann Jamie, den narzisstischen Fotografen Greer und die toughe alleinerziehende Mutter Opal. Nolas Beziehung zu ihren männlichen Verehrern steht in der Serie jedoch sichtbar im Fokus, weshalb die Darstellung von Pansexualität eher als hetero-flexibel ausfällt. Auch Sibel Schick wirft deshalb in der „taz“ zu Recht die Frage auf, inwiefern Nolas polyamouröse Pansexualität womöglich aus einer dezidiert männlichen Perspektive erfolgt.
Obwohl Nola facettenreich und komplex gezeichnet ist, wirkt ihre Figur oftmals stark überzeichnet und affektiert, was eine Identifikation mit ihr erschwert. Auch gelingt es nicht immer Verständnis für ihre Handlungen aufzubringen, denn häufig erscheint Nola in ihren Entscheidungen eher egozentrisch als unabhängig.
Dennoch macht „Nola Darling“ vieles richtig und bleibt eine in gleichen Maßen unterhaltsame wie feministisch relevante Serie, die außerdem mit einem tollen Soundtrack aufwarten kann. Eine selbstbewusste weibliche Hauptfigur of color, wie sie Nola trotz berechtigter Kritik darstellt, ist auch in der heutigen Medienlandschaft noch immer keine Selbstverständlichkeit. Hoffen wir also, dass uns das kommende Jahr noch mehr solch starker Frauen*figuren beschert, die uns das Binge-Watching auf feministische Weise versüßen. Gerne auch noch ein wenig radikaler!

Hannah Süss studiert Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Wien.

Nola Darling
zehn Folgen
USA, veröffentlicht auf Netflix im November 2017
Regie: Spike Lee

Eine virale Webserie feiert die Freundschaft. Von BARBARA FOHRINGER

Das Smartphone läutet. Leila (Nabila Hossain) steht auf, hebt ab und während sie beginnt, sich anzuziehen, lügt sie ihre Tante am anderen Ende der Leitung an – sie sei gerade in der Arbeit, gleich beginne ein wichtiges Meeting. Noch bevor wir Leilas Versuch, ihre Tante zu beruhigen, hören, beginnt die Kamera durch den Raum zu gleiten, wir sehen eine Pflanze, Bücher, eine Tasche und den Spruch „Today is the first day of the rest of your life“. Während der Gedanke aufkommt, gerade eine bisher unentdeckte Folge von „Girls“ oder einer ähnlichen Millennial-Serie entdeckt zu haben, schwenkt die Kamera auf den Körper einer weiteren Person, die noch im Bett liegt. Sie ist nackt und sie ist weiblich.

Im Mittelpunkt stehen. Es wäre zu einfach, „Brown Girls“, die in den USA von Kritiker_innen gelobte Webserie, die diesen Februar auf ellen.com ihr Debüt feierte und deren Trailer schon Tausende vor Serienstart begeistert hatte, einfach als neue Version von „Girls“ oder „Broad City“ abzutun. Sicher. Auch in „Brown Girls“ steht die Freundschaft zweier junger Frauen, die sich in ihren Zwanzigern befinden, in der Großstadt leben und kreative Ambitionen haben, im Zentrum. Aber Leila und ihre beste Freundin Patricia (Sonia Denis) sind nicht die Art von Frauen, die bisher in Filmen und Serien als Hauptdarstellerinnen im Mittelpunkt standen: Leila ist eine muslimische Amerikanerin mit pakistanischem Background. Sie will schreiben. Und sie will nicht mehr mit ihrem verheirateten Chef schlafen, sondern mit Frauen. Die Afroamerikanerin Patricia wiederum will sich mehr auf ihre Musikkarriere konzentrieren. Einem Date sagt sie nach dem Sex, dass er nicht bei ihr übernachten solle, sie werde ihm ein Uber rufen.

Female friends first. „Brown Girls“ fokussiert die Erfahrungen von (mitunter queeren) Women of Color. Geschrieben wurde die Serie von Fatimah Asghar, einer muslimischen Amerikanerin mit Wurzeln in Pakistan und Kaschmir, die auch als Autorin von Gedichten erfolgreich ist. Regie führte die schwarze Filmemacherin Sam Bailey, die zuvor etwa die Webserie „You’re So Talented“ kreierte. Die Serie verdankt sich zudem Asghars Freundschaft mit der Schwarzen Musikerin Jamelia Woods, die „Brown Girls“ musikalisch unterstützt und berät. Asghar und Bailey wiederum lernten einander nach der Uni kennen, Asghar konnte Bailey gleich für ihre Idee zu „Brown Girls“ begeistern. Bei der Produktion bestand das Team nahezu komplett aus Frauen und/oder People of Color.
Und so bekommt das Publikum zwei Frauen zu sehen, die ihren Platz in der Welt suchen: Die Brotjobs sind derweil öde, Geld ist knapp (in einer Szene muss Patricia ihre Mutter per Anruf um weitere finanzielle Unterstützung bitten), Sex und Beziehungen sind kompliziert, die Freundschaft der beiden aber, die passt, gibt Halt und dem Publikum eine intime Innenschau dieser nuancierten Figuren. „Brown Girls“ verhandelt etwa Liebe und Sex im Zeitalter von Tinder & Co, das Erwachsenwerden, weibliche Freundschaft, aber auch den Umgang mit der eigenen Familie, Diaspora und Rassismus.

Viraler Hit. „Brown Girls“ erzählt wie „Atlanta“ und „Insecure“ Geschichten aus der Perspektive von und mit People of Color-Geschichten, die von den Produktionsfirmen viel zu lange ausgeblendet wurden. Da die Serie schnell zum viralen Hit wurde, haben kurz nach Ausstrahlung einige TV-Sender ihr Interesse bekundet. Asghar und Bailey gaben HBO den Zuschlag. „HBO’s ‚Brown Girls‘ Will Change Television“ schreibt die Zeitschrift „The Atlantic“ bereits. In der letzten Szene, in der die beiden über ihre Zukunft sinnieren, sagt Leila zu Patricia: „We’re gonna make this work.“ Das Publikum kann sich schon jetzt sicher sein: Sowohl Leila und Patricia als auch Fatimah und Sam werden das tun.

Barbara Fohringer lebt und schreibt in Wien und Niederösterreich.

Brown Girls
Von Fatimah Asghar & Sam Bailey, USA 2017
www.browngirlswebseries.com

Ein Kommentar von GABI HORAK

Ich bin in einer kleinen, schimmeligen Wohnung aufgewachsen. An der feuchten Wand neben meinem Bett krabbelten die Kakerlaken auf und ab. Jeden Abend bin ich mit der Decke über dem Kopf eingeschlafen, mit dem Gedanken: Hoffentlich ist alles dicht, damit die Viecher nicht zu mir rein kriechen. Wenn die eigene Wohnung kein sicherer Rückzugsort ist, prägt das ein Kind nachhaltig.
Warum ich daran dieser Tage wieder denken muss? In dem Altbau-Zinshaus in einem Wiener Außenbezirk, in dem ich heute lebe, gibt es 24 Wohnungen. Wahlberechtigt waren nur sieben Personen – hier hat die Minderheit über die Mehrheit entschieden. In Häusern in den Innenbezirken war es meist umgekehrt, dort konnten die meisten BewohnerInnen wählen. Die Innenbezirke entscheiden über die Außenbezirke.
Was ist daraus ablesbar? Zum Offensichtlichen: Viele Menschen, die hier leben, dürfen nicht mitentscheiden, welche Politik ihr Leben die nächsten Jahre bestimmt. 7,5 Millionen Menschen in Österreich sind mindestens 16 Jahre alt, tatsächlich wahlberechtigt sind nur 6,4 Millionen. Allein in Wien dürfen 440.000 Menschen mangels StaatsbürgerInnenschaft nicht wählen – das sind mehr Menschen, als in ganz Vorarlberg leben. In den Wiener Außenbezirken liegt der Anteil der Nicht-Wahlberechtigten teilweise bei vierzig Prozent.
Wo Menschen wohnen, verrät viel über ihre finanziellen Möglichkeiten, über ihren sozialen Status, über ihre Armutsgefährdung, Bildungs- und Zukunftschancen. Wenn in einem Mietshaus im Wiener Außenbezirk zwischen mehreren lauten Hauptverkehrsrouten der Großteil der BewohnerInnen nicht wahlberechtigt ist, dann ist das kein Zufall. Es sind Menschen, die schlichtweg nicht die Möglichkeit haben, sich eine hübsche Wohnung in einem zentralen Bezirk oder im Grünen auszusuchen. Sie können immerhin noch die Mieten am freien Markt aufbringen. Andere schaffen auch das nicht mehr und sind auf sozialen Wohnbau angewiesen. Und wie dieser gestaltet ist, wie viele Wohnungen in welchen Wohngegenden unter welchen Bedingungen verfügbar sind, das steuert direkt die lokale Politik. Von Wahlfreiheit, eine Wohnung auszusuchen, die den eigenen Bedürfnissen entspricht, kann in diesem Bereich keine Rede sein. Wie es eine Freundin von mir unlängst ausdrückte: „Ich bin dazu verdammt, hier zu bleiben.“ Hätte sie die Wahl, würde sie raus aus der Stadt ziehen, in eine Wohnung, die ihre chronische Erkrankung nicht auch noch fördert.

Es ist nicht egal, wo und wie wir wohnen. Es hat unmittelbaren Einfluss auf die wichtigsten Kriterien guten Lebens: In welche Schule können die Kinder gehen? Macht mich die Wohnung und die Gegend krank oder gesund? Welche Jobs sind erreichbar? Es gibt unzählige Studien, die Korrelationen zwischen Wohnsituation und Sterblichkeit herstellen sowie Zusammenhänge mit Armutsgefährdung und deren „Vererbung“. Der Druck durch hohe Wohnungskosten wird immer größer. Die Quadratmeterpreise einer Wiener Mietwohnung haben sich in den vergangenen zehn Jahren um rund ein Drittel erhöht. Laut Wirtschaftsforschungsinstitut WIFO können sich 15 Prozent der WienerInnen keinen angemessenen Wohnraum leisten. Das ärmste Viertel muss bereits die Hälfte des Einkommens nur für die Miete aufwenden.
Warum also wird das Grundrecht Wohnen nicht als zentrales sozialpolitisches Anliegen diskutiert? Es müsste auch im Zentrum feministischer Frauenpolitik stehen, denn Frauen sind von Wohnungspolitik stärker betroffen: Sie haben häufiger ein geringes Einkommen, und Wohnraum hat für sie generell eine große Bedeutung, weil sie immer noch hauptzuständig für die Care-Arbeit in der Familie sind. Die Vereinsamung von Alleinerzieherinnen (mit Kindern) in anonymen Kleinwohnungen in Städten wäre ein dringendes Thema – es macht so viele Probleme sichtbar, von mangelnder Fürsorge füreinander bis zur fehlenden Kindergrundsicherung. Und all das führt zu der Frage: Wie soll eine Familie wohnen dürfen, wie sollen unsere Kinder aufwachsen?
Weil ich weiß, wie stickig es unter der Decke wird, ist es heute eine meiner Prioritäten, meiner Tochter ein sicheres und gemütliches Zuhause zu schaffen. Sie schläft in einem warmen Bett, darüber hängt ein bunter Baldachin, weil sie sich darunter noch geborgener fühlt. Doch es ist mir bewusst, dass ich in einer privilegierten Position bin: Ich kann meinem Kind heute eine Wohnung zum Wohlfühlen bieten. Die Angst vor dem Einschlafen endet in dieser Familie mit mir. Jede*r wünscht sich für eigene Kind ein gutes Zuhause und jeder Mensch verdient eine Wohnung, in die er*sie gerne nach Hause kommt, die sicher ist, in der es sich gut lebt. Für feministische Sozialpolitik muss das eine Priorität sein.

Das queere Filmfestival Identities zeigt in Wien wieder zahlreiche sehenswerte Spielfilme und Dokumentationen von Regisseurinnen. FIONA SARA SCHMIDT hat das erschütternde reale Justizdrama „Southwest of Salem“ gesehen.

Es klingt wie der Plot einer sehr weit hergeholten Folge der US-Gefängnisserie „Orange Is The New Black“: Nachdem eine junge Frau ihre beiden Nichten beaufsichtigt hat, werden sie und drei lesbische Freundinnen der Gruppenvergewaltigung bezichtigt. Es soll sich dabei um eine rituelle satanische Gewaltorgie mit den Mädchen gehandelt haben. Die Anschuldigungen sind zwar haltlos, doch vor Gericht werden sie nicht entkräftet, sondern führen zu langen Gefängnisstrafen und einem zermürbenden Kampf für Gerechtigkeit.

Wahrer Albtraum. Elizabeth Ramirez, genannt Liz, ist 1994 19 Jahre alt und lebt im texanischen San Antonio. Liz teilt sich die Wohnung mit Kris Mayhugh. Seit Kurzem leben außerdem Anna Vasquez und Cassie Rivera, die gemeinsam Cassies Kinder aufziehen, mit in der Wohnung, weil ihre Mütter sie hinausgeworfen haben.
Als Liz die sieben und neun Jahre alten Töchter ihrer Schwester 1994 für eine Woche bei sich wohnen lässt, kommt es zur Anklage durch den Vater der Mädchen. Liz’ Ex-Schwager hatte auch versucht, bei Liz zu landen, und will sich nun rächen. Die Anklage liest sich wie eine schlechte Männerfantasie, doch es kommt zu einem Gerichtsverfahren. Liz Ramirez wird zu 37,5 Jahren Haft verurteilt, ihre Freundinnen zu je 15 Jahren. Liz ist schwanger, wenige Tage nach der Geburt ihres Sohnes muss sie 1997 ihre Haft antreten.

True Crime. Die 1980er und 1990er sind nicht nur die Zeit der New-Age-Spiritualität, der Gurus und des Ökofeminismus, sondern in den USA auch die der Hysterie vor satanistischen Hexen, über die breit berichtet wird. Im Fall der „San Antonio Four“ genannten vier lesbischen Frauen – drei von ihnen Latinas aus konservativen katholischen Familien – kommt es bei der Anklage zu einer Verschränkung von Frauen- und Homofeindlichkeit, Rassismus und Klassismus. Die Justizopfer aus der Arbeiter_innenklasse nehmen anfangs keine anwaltliche Beratung in Anspruch – zu absurd scheinen die Vorwürfe. Medial wird der skandalöse Fall zunächst kaum beachtet. Erst ab 2009 berichtet die lokale Presse, 2012 beginnt die Regisseurin Deborah S. Esquenazi die inhaftierten „San Antonio Four“ im Gefängnis zu filmen. Die „New York Times“ berichtet, Anwält_innen der NGO Innocence Project schalten sich ein, die LGBTQ-Community formiert sich zum Protest.

Justizopfer. Die Regisseurin spricht auch mit den angeblichen Opfern, deren Vater und der Großmutter, auf die sich die Anklage neben den Aussagen der Kinder stützte. Private Filmaufnahmen aus jener Zeit fangen unbeschwerte Momente ein und bilden genau wie die Gefängnisgebäude im gleißenden Sonnenlicht, die wirklich haargenau wie in „Orange Is The New Black“ aussehen, einen krassen Gegensatz zu den berichteten Demütigungen. So müssen Trainings für Sexualstraftäterinnen besucht werden, nach der Entlassung muss man sich in Texas auch als solche registrieren und darf sich Kindern nicht nähern. Den Stein ins Rollen bringt schließlich eine neue Aussage einer der Nichten. Außerdem ist das Gutachten einer Ärztin mittlerweile medizinisch nicht mehr haltbar. Die „San Antonio Four“ bereiten sich auf ihr Wiedersehen vor.

Ziviler Ungehorsam. „Southwest of Salem“ steht beim Identities Filmfestival exemplarisch für die Schwerpunkte Zivilgesellschaft und Feminismus. Im Bereich Dokumentation sind Porträts über die Aktivistin Thérèse Clerc und die Soziologin Christine Delphy und die mitreißende Doku über die US-Frauenbewegung „She’s Beautiful When She’s Angry“ zu sehen, außerdem eine charmante Kurzdoku über Journalistinnen in Österreich von Elisabeth Spira, die 1977 entstand. Regisseurinnen bleiben auch bei queeren Festivals häufig die Kurzfilme überlassen, deshalb bietet Identities heuer auch zahlreiche lange Spielfilme von Regisseurinnen wie etwa die auf dem amerikanischen Land angesiedelte Liebesgeschichte „AWOL“ von Deb Shoval, „Dohee-Ya“ über eine südkoreanische Polizistin, die mit Vorurteilen zu kämpfen hat von July Jung oder den israelischen Eröffnungsfilm „Bar Bahar“ von Maysaloun Hamoud.

Southwest of Salem. The Story of the San Antonio Four
USA 2016, 91 Min.
Regie: Deborah S. Esquenazi

Identities. Queer Film Festival
8.–18.6. in Wien
Eröffnung: Gartenbaukino
Programm: Filmcasino & Metro Kino

Die Miniserie „Fleabag“ zeigt eine sehr einnehmende Einzelgängerin zwischen sexuellen Abenteuern und ihrem Meerschweinchen-Café. Von JULIA MARTIN

Eine attraktive junge Frau liegt mit ihrem Liebhaber im Bett und hat gerade mittelmäßig aufregenden Sex, als sie bemerkt, wie er sich langsam ihrem Hintern nähert. Sie stellt fest: Er möchte Analsex. „Du lässt ihn einfach machen, denn du bist betrunken und er ist extra den weiten Weg gekommen“, sagt sie – und sieht uns dabei mit einem verschmitzten Lächeln an, während wir beobachten, wie der Mann sich hinter ihr abmüht. Nur wenige Minuten später schauen wir ihr dabei zu, wie sie zu einer Rede von Barack Obama masturbiert, während ein anderer Mann neben ihr im Bett schläft.

Ohne Filter. Die Frau, die uns solche intimen Einblicke in ihr Liebesleben gibt, ist Fleabag (deutsch: „Ekelpaket“), die namenlose Hauptdarstellerin der gleichnamigen BBC-Serie, die in Großbritannien wegen seiner expliziten Szenen als „schmutzigste Show im TV“ bezeichnet wurde. Seit Februar ist sie auch im deutschsprachigen Amazon Prime zu sehen. Fleabag ist eine 31-jährige Einzelgängerin, die in London ein schlecht laufendes Café mit Meerschweinchen-Motto führt und einen großen sexuellen Appetit hat. Sie spricht ungefiltert und ohne jeden Sinn für Feingefühl alles aus, was ihr gerade in den Kopf kommt. Dass diese Ehrlichkeit für ihre Mitmenschen unangenehm oder gar verletzend sein könnte, bemerkt sie einfach nicht. Wir als Zuschauer_innen fühlen uns ihr dennoch so nah wie unserer besten Freundin. Als selbstbewusste, leicht neurotische und exzentrische junge Singlefrau in der Großstadt scheint sich Fleabag zunächst in eine Reihe typischer weiblicher, unbekümmerter Großstadt-Heldinnen einzureihen, doch schnell bemerken wir: Irgendetwas läuft gewaltig schief in ihrem Leben.

Trauerarbeit. Die On-Off-Beziehung zu Fleabags Partner Harry läuft denkbar schlecht, das Verhältnis zu ihrer Familie ist distanziert und argwöhnisch. Ihre Schwester Claire ist eine verkniffene, gefühlskalte Karrierefrau, die ihre scheiternde Ehe zu retten versucht. Ihr Vater ist emotional unnahbar, im Umgang mit seinen Kindern unsicher. Nach dem Krebstod von Fleabags Mutter hat er sein Glück mit der eifersüchtigen, passiv-aggressiven Patentante der jungen Frauen gefunden. Als Ausgleich für seine Unfähigkeit, seinen Töchtern väterliche Liebe zu geben, schenkt er ihnen regelmäßig Eintrittskarten für feministische Vorträge und schickt sie zur Krebsvorsorge.
Am Ende der ersten Episode erfahren wir, warum Fleabags Welt aus den Fugen geraten ist: Ihre beste Freundin Boo hat vor Kurzem Suizid begangen. Plötzlich werden viele Verhaltensweisen dieser seltsamen Protagonistin verständlich. Es ist herzzerreißend mitanzusehen, wie Fleabag ohne ihre Freundin haltlos durch die Welt taumelt, auf der Suche nach Trost und Erlösung von diesem Schmerz. Fleabag sucht nach Anschluss, nach einer Verbindung wie jener, die sie nur mit Boo hatte. Ihre sexuellen Eskapaden dienen zur Ablenkung von den schrecklichen Erinnerungen, die immer wieder in Flashbacks auftauchen, ihr zynischer Humor ist lediglich ein Schutzmechanismus. Fleabag selbst bezeichnet sich ihrem Vater gegenüber als „gierige, perverse, verkommene, selbstsüchtige und moralisch bankrotte Frau“ – und wie mächtig ihre dunkle Seite wirklich ist, erfahren wir erst ganz am Ende der Staffel.

Radikale Antiheldin. Phoebe Waller-Bridge, die mit ihrem preisgekrönten Bühnenstück die Vorlage zur Serie geliefert hat und auch die Hauptdarstellerin verkörpert, zeigt eine zeitgenössische, radikale Weiblichkeit, wie sie so offen selten zu sehen war. Dabei ist besonders die Protagonistin in ihrer Komplexität so einnehmend: „Was macht die eigentlich da?“, fragen wir uns ständig und sympathisieren trotzdem immer mit ihr. Trotz aller Störrischkeit ist Fleabag eine Figur, mit der sich die Zuschauer_innen identifizieren können. Sie ist eine typische Antiheldin, dabei aber viel radikaler als Carrie Bradshaw und offensiver als Lena Dunhams Figur Hannah Horvath – und eben verdammt ehrlich, auch wenn es manchmal unangenehm ist, ihre Fettnäpfchen mitansehen zu müssen. Gerade weil Fleabag Ecken und Kanten hat, wirkt sie als Figur so überzeugend, ihre Geschichte so berührend. Und trotzdem fehlt es der Serie nicht an Humor. Und wie nebenbei werden als Draufgabe auf manchmal zynische, manchmal ironische Weise auch noch wichtige Themen wie Slut-Shaming, Eltern-Kind-Beziehungen, Verlust, Trauer und Vergebung verhandelt.

Fleabag
USA 2016

Das beschauliche Leben einer Pariser Intellektuellen gerät plötzlich aus den Fugen. Die große ISABELLE HUPPERT macht in „Alles was kommt“ vor, wie ein lässiger Neuanfang gelingt. Von FIONA SARA SCHMIDT

Nathalie liebt ihren Beruf als Philosophielehrerin an einem Lycée, hat zwei erwachsene Kinder, ein schönes Heim sowie ein Ferienhaus, gibt eine Buchreihe heraus, kümmert sich um ihre dramatisch veranlagte Mutter und führt seit 25 Jahren eine stabile Ehe mit einem Universitätsprofessor. So könnte das immer weitergehen – aber es kommt natürlich ganz anders.

Bürgerlicher Alltag. Zu viel wurde in der deutschen Presse von den alltäglichen Katastrophen, die Nathalies Leben um 180 Grad drehen, schon verraten. Denn bis die alle geschehen sind, dauert es fast die Hälfe des Films – direkt mit dem großen Knall einzusteigen, ist nicht der Stil der Regisseurin und Autorin Mia Hansen-Løve. Die 1981 geborene Französin beschreibt zunächst lieber aufmerksam den Alltag der Lehrerin. Diese liebt ihren Beruf und brennt für die Philosophie, Bücher sind in ihrer Wohnung und für ihre Identität zentrales Element. Mit ihren Schüler_innen diskutiert Nathalie leidenschaftlich, auch wenn ihr die politischen Ansichten der Teenager nicht immer nachvollziehbar erscheinen, mit den alarmistischen Anrufen ihrer depressiven Mutter (Edith Scob) hat sie sich arrangiert. Doch der Umstand, dass ihre Schulbuchreihe modernisiert und flippiger gestaltet werden soll, bringt die selbstbewusste Autorin erstmals etwas aus der Fassung.

Klassenfrage. Die Trennung vom Ehemann und andere Schicksalsschläge erfolgen trotz aller persönlichen Verluste aus relativ geringer Fallhöhe: Hier streitet man sich um die Schopenhauer-Ausgabe, nicht um Haus oder Auto. Daran, dass Nathalie einen wunderschönen, teuren Blumenstrauß wegwirft, anstatt ihn ihrer kranken Mutter mitzubringen, ist die Bourgeoisie zu erkennen. Nathalie war während ihres Studiums drei Jahre lang Kommunistin. Trotzdem will sie einfach den Unterricht fortsetzen, als ihre Schüler_innen streiken und eine kurze Diskussion darüber anfangen, was man auf dem Gymnasium schon von Arbeiter_innenrechten wisse. Sie will nichts davon wissen, dass die jungen Leute für ihre Eltern und deren Pension auf die Straße gehen. Die Geschichte ist etwa 2007/2008 angesiedelt, Sarkozy ist Präsident und das Erscheinen eines linken Essays wird von Nathalies Lieblingsschüler (Roman Kolinka) in seiner Kommune mit vorbereitet, die auch Nathalie mehrfach besucht. Es könnte sich dabei um „Der kommende Aufstand“ des „Unsichtbaren Komitees“ handeln, das zu dieser Zeit für viel Aufsehen sorgte. Ihr Zögling wirft Nathalie trotz all seiner Bewunderung für sie vor, ihre Ideale verraten zu haben. Der Film spiegelt Nathalies politische Angepasstheit – die Unruhen der Banlieues von 2005 sind kein Thema und das Paris des Films wirkt sogar idyllisch. Die Natur und der Lauf der Jahreszeiten spielen eine zentrale Rolle. Die Erkenntnis, dass die Erde sich weiterdreht, hilft Nathalie, nicht im Selbstmitleid zu versinken. Rationale Distanz und Schwere, trotzige Freiheit und tiefe Traurigkeit: Eine Paraderolle für Isabelle Huppert, die einfach nur auf einem Berg stehen muss, um all das auszudrücken.

Hommage. Es ist ein Verdienst der 68erinnen, dass eine Scheidung kein Drama mehr ist, und Nathalie sieht auch keinen rationalen Sinn in dramatischen Gesten. Die Philosophie gibt ihr Halt, genau wie die schwarze Katze Pandora. Der Film ist auch eine Würdigung von Hansen-Løves geschiedenen Eltern, die ebenfalls Philosophie lehrten, Milieu und Stimmung sind daher glaubwürdig ausbuchstabiert. Die Regisseurin lässt aber durchaus Raum für selbstironische Momente und Absurditäten des Alterns und führt ihre Protagonistin mit Gespür für Rhythmus und Musikalität durch ihren fünften Film. Auf die Elterngeneration blickt das Buch nicht unkritisch, aber verständnisvoll. Die Regie erlaubt Nathalie, sich aus manchen Szenen bewusst herauszuziehen und die Grabenkämpfe den Jungen zu überlassen. „Manchmal habe ich das Gefühl, uns Frauen ab vierzig kann man einfach auf den Müll werfen“, stellt sie trocken fest, um darauf einfach elegant zum nächsten Programmpunkt weiterzustöckeln. Eine Frau mit Haltung eben.

Alles was kommt
Regie: Mia Hansen-Løve
F/D 2016, 98 Min.
ab 4.11. in den österreichischen Kinos

„Toni Erdmann“ schleicht sich mit Humor zurück in das Leben seiner Tochter. Eine groteske Komödie für die Ewigkeit, findet FIONA SARA SCHMIDT

Nach einem für beide Seiten enttäuschenden Überraschungsbesuch von Winfried (Peter Simonischek) bei seiner Tochter Ines (Sandra Hüller) entschließt sich dieser in Maren Ades Film, nicht wie geplant abzureisen, sondern taucht in der Rolle von „Toni Erdmann“ wieder auf. Toni schert sich nicht um Konventionen, sondern missachtet die Regeln des sozialen Miteinanders. Als „Krisenexperiment“ wird in der Soziologie ein solches Aufdecken von still akzeptierten Normen bezeichnet. Vermeintliche Normalität wird erst durch das Brechen dieser gesellschaftlichen Grundregeln sichtbar. Anders als beim klassischen Krisenexperiment spielt Ines nach dem ersten Entsetzen die Groteske mit und lernt ihren Vater als Toni ganz neu kennen.

Neustart. Der Musiklehrer Winfried mit Hang zu frechen Witzen und falschen Zähnen hat den Draht zu seiner Tochter längst verloren. Ines arbeitet als Unternehmensberaterin in Bukarest, schläft in jeder freien Minute erschöpft ein und hängt auf Familienfesten ständig am Handy. Der spontane Besuch in Rumänien nach dem Tod von Winfrieds Hund soll das Verhältnis wieder bessern. Doch Ines steht ein wichtiger geschäftlicher Abschluss bevor, für den sie sich auch nicht zu schade ist, mit der Frau des Kunden zum Shoppingcenter zu fahren. Der Alt-Achtundsechziger Winfried sieht das freilich anders und findet, dass Ines ihr Glück der Karriere unterordnet und sich einem neoliberalen Weltbild unterwirft. Er sucht einen kreativen Weg, um Ines zu erreichen, den Regisseurin Maren Ade als gewagte Taktik beschreibt: „Winfried befreit sich mit Toni aus dieser Misere, indem er dieses radikale Angebot macht. Er hat nur seinen Humor als Waffe und den beginnt er voll einzusetzen. Daraus entsteht ein härteres Spiel, und weil Ines auch ein harter Hund ist, spricht er damit plötzlich eine Sprache, die sie verstehen kann.“

Rollenspiele. Toni Erdmann trägt schlecht sitzende Anzüge und eine schiefe Langhaarperücke, spricht Kauderwelsch-Englisch und stellt sich selbst entweder als „Unternehmensberater und Coach“ (von Ines’ Chef!) oder deutscher Botschafter vor. Ines wird auf schicken Empfängen als „meine Assistentin Miss Schnuck“ eingeführt. Der Film dröselt konsequent und glaubhaft die Mechanismen der internationalen Wirtschaftselite auf, in der Kolleg_innen und Service-Bedienstete die einzigen sozialen Kontakte sind. Es geht in dieser Welt vornehmlich um reines impression management, wie es der Soziologe Erving Goffman nennt. Da ist es nur logisch, dass sich Ines’ Assistentin nach ihrer „Performance“ erkundigt. Mit ihren Kollegen reißt Ines sexistische Witze und sagt trocken zu ihrem Vorgesetzten: „Ich bin doch keine Feministin, sonst würde ich es mit Typen wie dir nicht aushalten.“ Eigentlich wollte sie längst in Singapur sein, doch sie hängt in Bukarest fest, Armut sieht sie nur aus dem Bürofenster und netzwerkt nach Feierabend mit internationalen Businessleuten („I like countries with a middle class, they are relaxing me“).

Gesangseinlage. Mit Toni verlässt Ines erstmals ihre kontrollierte Wirtschafts-Blase, bemalt Ostereier und kommt in Kontakt mit Rumän_innen. Nach und nach wird ihr bewusst, dass Selbstkontrolle nicht für Zufriedenheit sorgt. Der wie immer großartigen Sandra Hüller („Requiem“, „Finsterworld“) und Burgtheater-Legende Peter Simonischek gelingt es, dass knapp drei Stunden Vater-Tochter-Drama nicht in Verzweiflung kippen, im Gegenteil: Sandra Hüllers Gesangseinlage als „Whitney Schnuck“ ist so rührend, dass man noch zwei Stunden länger zuhören möchte.
Die Goldene Palme in Cannes hat die wilde Tragikkomödie knapp verpasst, es reichte aber für Kritiker_innenpreis und internationalen Verleih. Es wäre also durchaus möglich, dass bald mehr Toni Erdmanns aus dem Nichts auftauchen und ihre Töchter mit blöden Witzen in den befreienden Wahnsinn treiben.

Toni Erdmann
Regie: Maren Ade
D/Ö 2015, 162 Min.
Ab 14. Juli in den österreichischen und deutschen Kinos

„Freeheld“ bringt Lesben, Liebe und den harten Kampf um gleiche Rechte auf die Leinwand – inklusive hartnäckiger Klischees. Von BETTINA ENZENHOFER

Bei einem Volleyballspiel begegnen sich Polizistin Laurel und Mechanikerin Stacie zum ersten Mal. Laurel ist extra in eine andere Stadt gefahren, um in einem reinen Frauenteam mitspielen zu können – zu groß wäre die Gefahr, sich sonst in ihrem Heimatort im US-Bundesstaat New Jersey als „so eine“ zu erkennen zu geben. Auf die erste Anziehung zwischen Laurel und Stacie folgt das erste Date, der (angedeutete) erste Sex und die große Liebe inklusive Hund, Haus und Eingetragener Partner*innenschaft. Doch dann erfährt Laurel, dass sie Lungenkrebs im Endstadium hat – Überlebenschance: zehn Prozent. Anders als bei einer Ehe würden Laurels Pensionsansprüche nach ihrem Tod nicht automatisch auf Stacie übergehen, diese könnte mit ihrem mageren Gehalt die Kreditraten des Hauses aber niemals abzahlen. Die beiden kämpfen also um Gleichbehandlung bei der zuständigen Behörde und bekommen tatkräftige Unterstützung von LGBT-Aktivist*innen. Für Letztere kommt der Fall gerade zur rechten Zeit, um für die Öffnung der Ehe zu kämpfen – erst 2015 wurde das Eheverbot für Lesben und Schwule in den USA aufgehoben. Doch Laurel geht es nicht darum, dass Homosexuelle heiraten dürfen, sondern um Gerechtigkeit, wie sie mehrmals betont. Die Behörden wiederum sehen die „heilige“ Ehe zwischen Heterosexuellen gefährdet, würden sie auf Laurels Ansuchen eingehen.

Bewegender Abschied. „Freeheld“ basiert auf einer wahren Geschichte, die bereits 2007 unter demselben Titel als dokumentarischer Kurzfilm zu sehen war und mit dem Oscar prämiert wurde. Als Spielfilm nach einem Drehbuch von Ron Nyswaner („Philadelphia“) scheint „Freeheld“ einiges richtig zu machen: Lesben auf der Leinwand! Julianne Moore und Ellen Page als Hauptdarstellerinnen! Liebe und Herzschmerz! Obwohl die Inszenierung alles andere als subtil daherkommt: Die Tränen der Zuseher*innen werden genauso wenig ausbleiben wie ihr Mitschmachten bei der Anbahnung dieser ergreifenden Liebesgeschichte, auch wenn lesbische Klischees wie die Liebe zu Flanellhemden, Motorrädern oder zum Heimwerken bedient werden. Die Regie von Peter Sollett zeigt leider noch mehr Schwächen: stereotype Schwule, ein fast ausschließlich weißes Team vor und hinter der Kamera sowie eine Erzählweise, die insgesamt zu unentschieden zwischen Krimi, Lovestory und der Darstellung von LGBT-Aktivismus wechselt.

Nachhilfestunde für Heteros? „Jede Liebe ist gleich“ ist der Untertitel der deutschen Fassung, der die bescheidene Botschaft von „Freeheld“ auf den Punkt bringt: Ganz brav handelt der Spielfilm ab, womit Lesben und Schwule oft konfrontiert sind. Es geht um ein berufliches Umfeld, in dem das Coming-out besser vermieden wird (inklusive dem Konflikt, wenn eine nicht als Mitbewohnerin, sondern als Partnerin vorgestellt werden möchte), um gesetzliche Ungerechtigkeiten von staatlicher Seite und homofeindliche Überfälle. Neben den weiblichen Hauptfiguren gelangen auch zunehmend andere Darsteller in den Fokus der Erzählung, die auf ihre Weise zeigen sollen, dass „jede Liebe gleich ist“ und nicht diskriminiert werden darf. Dass das auch 2016 noch im Kino erklärt werden muss, mag ärgerlich sein, spiegelt aber leider noch immer die (heteronormative) Realität. Und das ist trotz aller Kritik an „Freeheld“ ein Grund, sich den Film anzusehen.

Freeheld
Regie: Peter Sollett
USA 2015, 103 Min.
bereits im Kino