Julischka Stengele

Es gibt kaum einen Bereich, wo mich hohle Konsumkritik und impliziter Klassismus, also die Abwertung von Menschen aufgrund ihrer schlechten finanziellen Situation und/oder ihrer formalen Bildung noch mehr nervt als beim Thema Ernährung.

Wie kürzlich, als ich zufällig an einem kleinen Bobo-Markt im 6. Wiener Gemeindebezirk vorbeikam. Angezogen von der verlockenden Auslage nähere ich mich dem Wagen einer Käserei. Der Standler spricht mich an: „Du bist zum ersten Mal hier, oder?” Ich sage, ja, normalerweise gehe ich bei mir im 10. Bezirk auf den Markt. Er will wissen, wo ich es besser finde. Ich sage, na ja, hier ist es halt Bobo und teuer, bei mir im Bezirk kann ich mir mehr leisten. Er reißt seine Augen weit auf, stößt hörbar Luft aus. Nachdem er den Schock verdaut hat, sagt er: „Aber die sind aus der Türkei!” Sein Freund oder Stammkunde, der danebensteht, setzt nach: „Ja, billige Erdbeeren aus der Türkei!” Beide lachen.

Halb aus Interesse, halb aus einem unangenehmen Gefühl heraus, von dem ich nicht genau weiß, wie ich es benennen soll, kaufe ich einen Kaspressknödel und ein Stück Ziegenkäse. Ich bitte ihn, wirklich nur ein ganz kleines Stück abzuschneiden, nur zum Kosten, bitte maximal hundert Gramm, sage ich. Er nimmt’s nicht so genau, packt ein und kassiert 8,10 Euro von mir. Ich bin genervt. Von ihm, seinem Gehabe, dem Gehabe von seinem Hawerer und von mir selbst. Genervt von Besseressern mit Klassenprivilegien, die ihr Distinktionsbedürfnis über ihre Konsumentscheidungen ausleben, damit gleichzeitig versuchen, ihr Gewissen reinzuwaschen und das Ganze auch noch als #politisch tarnen.

Dass ich nicht lache!

Auf meinem Heimweg sage ich laut zu mir selbst, was mir in der Situation nicht rechtzeitig eingefallen ist: Stell dir vor, Erdbeeren aus der Türkei machen auch satt!

Der Käse hat übrigens scheiße geschmeckt – ganz im Gegensatz zu den süßen Früchten im Süden Wiens.

Julischka Stengele lebt als Kunst- und Kulturarbeiterin in Wien. Die schlauen Worte, die sie im Text verwendet, hat sie auf der Uni gelernt und wie man viel Essen für wenig Geld kauft aus ihrer Kindheit.

„Becoming Charlie“ ist eine kurzweilige und sensible Mini-Serie, in der eine queere Hauptfigur jenseits non-binärer Konventionen zu sich selbst findet. Von Maxi Braun

Gerade eben ist Charlie (Lea Drinda) ausgelassen und zu lauter Mucke euphorisch durch die Wohnung getanzt, da wird es plötzlich still und stockdunkel. In der Schublade findet sie daraufhin die unbezahlten Stromrechnungen der letzten vier Monate, die ihre Mutter vor ihr versteckt hat. Schon sind wir mittendrin in Charlies Alltag und Hood, Offenbach bei Frankfurt. Was im Osten Platte heißen würde, reckt sich hier als trotzig-grauer Sozialwohnbau in den trüben Himmel. Charlie ist zwanzig Jahre alt, lebt noch bei ihrer Mutter, die zwischen Depressionen und manischen Episoden im Kaufrausch hin und her driftet. Sie selbst rackert sich in einem ausbeuterischen Job bei einem Lieferdienst ab und ist in ihre beste Freundin Alina verliebt, die ein Kind von Macho Enzo aus dem Block erwartet. Charlies größtes Problem ist aber eines, für das ihr buchstäblich die Worte fehlen.

Die ZDF-Instant-Dramaserie „Becoming Charlie“ rückt eine non-binäre Hauptfigur in den Fokus und erzählt die Coming-of-Gender-Geschichte in nur sechs rund viertelstündigen Episoden. Vom Buch und der Regie bis hin zum Cast sind hier Menschen am Werk, die wissen, wovon sie reden. Besonders dem einfühlsamen Drehbuch von Lion H. Lau ist es dabei zu verdanken, dass die stark verdichtete Erzählung funktioniert. Lau ist selbst non-binär und schafft es, mit Charlie einen nachvollziehbaren Charakter zu erschaffen, der jenseits urbaner und akademischer Bubbles, in denen queere Geschichten meist situiert sind, überzeugt. Hauptdarstellerin Lea Drinda, die schon in der Amazon-Prime-Serienadaption von „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ als Babsi begeisterte, ist auch hier perfekt besetzt. Sie trägt jede einzelne Szene. Ob verpeilt, verzweifelt, wütend oder glücklich, ihre Energie katapultiert Charlie wie eine Flipperkugel von einem Missgeschick zum nächsten Glücksmoment und macht es uns leicht, ihr auf diesem emotionalen Zick-Zack-Kurs zu folgen. Auch Katja Bürkle als Charlies lesbische Tante Fabia verkörpert beeindruckend all die Härte einer Frau, die sich trotz mieser Voraussetzungen aus der Scheiße gekämpft hat und sich dabei buchstäblich den Buckel krumm schuftet.

Neben der Besetzung bewahrt auch die Inszenierung der beiden Regisseurinnen Kerstin Polte und Greta Brekelmann die Serie davor, weder in Sozialkitsch abzudriften, noch mit dem für die öffentlichen-rechtlichen Sender typisch-pädagogischen Zeigefinger zu wedeln. Insbesondere Kerstin Polte (Episode 1 bis 3), die schon mit „Von Seepferdchen und Schränken“ Rapperin und Aktivistin Sookee porträtierte und mit ihrem Spielfilmdebüt „Wer hat eigentlich die Liebe erfunden?“ gutes Gespür für Komödien und eine Prise magischen Realismus bewies, kreiert filmsprachlich verspielte wie auch kinoreife Momente. Bildgestalter*innen Lotta Kilian und Philip Jestädt gelingt es außerdem, dass keine der sechs Episoden nach schnödem Fernsehen aussieht.

Ein bisschen konstruiert wirkt stellenweise die narrative Konstellation. Wenn sich Charlies Kumpel Nico (Danilo Kamperidis), ein Automechaniker, der sie mit zum Pumpen ins Fitness-Studio nimmt, als schwul herausstellt oder Nachbarin und Psychologie-Studentin Ronja mit nur einem Blick auf Charlie wissend fragt: „Mit welchem Pronomen möchtest Du angesprochen werden?“, wirkt das wie aus dem Lehrbuch für Diversität. Andererseits könnte das auch daran liegen, dass lesbische, queere, schwule und PoC-Charaktere als autonome Figuren noch immer viel zu selten und zu wenig selbstverständlich im deutschsprachigen Fernsehen vorkommen. „Becoming Charlie“ ist ein Versuch, das zu ändern. Mit der unterhaltsamen, visuell ansprechenden Erzählweise und dem empathischen Zugang gelingt es, ein breites Publikum zu adressieren, das vorher noch keine Berührungspunkte mit der Thematik hatte. Gleichzeitig zeigt die Serie auf unterhaltsame und verständliche Art auf, wie schwer es diese verdammte Zweigeschlechtlichkeit und Heteronormativität nicht nur denen, die davon abweichen, sondern uns allen macht. •

Verena Altenberger überzeugt als „Buhlschaft“ ebenso wie als TV-Kommissarin. Seit Kurzem steht die Schauspielerin auch an der Spitze der Akademie des österreichischen Films. Von Anna Steinbauer

Wenn Verena Altenberger sich auf eine Rolle vorbereitet, stürzt sie sich mit Leib und Seele in die Recherche. Da kann es schon passieren, dass sie monatelang in einer WG ein- und ausgeht, in der drogenabhängige Menschen leben, polnische Dialoge auswendig lernt oder sich eine Glatze rasiert, um vollkommen in die Lebenswelt der Figuren einzutauchen. Zuletzt kletterte die 34-jährige Schauspielerin für den ARD-Zweiteiler „Riesending“ vier Wochen lang durch kroatische Höhlen. „Mein Futter ist die Recherche und das echte Leben. Ich möchte immer Dinge erlebt haben, die meine Rolle auch erlebt hat“, erzählt sie im Zoom-Gespräch. Die Begeisterung der Wahlwienerin für ihren Beruf spürt man förmlich durch den Bildschirm hindurch. Sie ist ansteckend. „Das Spannende ist das Beobachten, das sehr viel Mut kostet, weil man offen auf Menschen zugehen muss“, sagt Altenberger. „Da gehen andere Welten im Kopf auf und in Zukunft schaut man immer anders auf die Dinge.“ Verena Altenberger spricht sieben Sprachen, hat fast jede Sportart zumindest einmal ausprobiert und besitzt einen Waffenschein.

Seit ihrer Kindheit habe sie „Fähigkeiten gesammelt“, erzählt die gebürtige Pongauerin – weil man die vielleicht ja mal brauchen könnte, denn: „Das Glück trifft die Vorbereitete.“ Für ihre Rolle der Polizeioberkommissarin Elisabeth Eyckhoff im Münchner „Polizeiruf 110“, die sie seit 2019 verkörpert, ist es zumindest ein technischer Vorteil, dass sie mit einer Waffe umgehen kann. Meist spielt Altenberger eigenwillige und unangepasste Frauen und wählt ihre Rollen sorgsam aus – mit großem Erfolg: Nach ihrem Schauspielstudium an der MUK Wien und einigen ersten Rollen am Burgtheater und Volkstheater startete sie 2017 zeitgleich in die Film- und Fernsehwelt. Als drogenabhängige Mutter gab sie ihr Debüt in Adrian Goigingers „Die beste aller Welten“ auf der Berlinale, während zeitgleich die RTL-Comedy-Sitcom „Magda macht das schon“ lief, in der sie die Titelrolle der polnischen Altenpflegerin spielte. Nur ein Wochenende lag zwischen der Arbeit an den beiden Projekten: An einem Freitag drehte Altenberger das Drama ab und stand am folgenden Montag bereits für die Comedy vor der Kamera. „Ich habe mich erstmal rasiert und die Monobraue weggezupft. Für ‚Die beste alle Welten‘ hatte ich das neun Monate lang nicht getan. Das allein war erstmal ein krasser Akt der Veränderung“, so die Schauspielerin.

Eine ebenso radikale Veränderung bescherte Verena Altenberger ihrem Publikum im vergangenen Sommer bei den Salzburger Festspielen: Sie stand als Buhlschaft im „Jedermann“ mit Glatze auf der Bühne. Die hatte sie sich für den Film „Unter der Haut der Stadt“ rasiert, in dem sie eine krebskranke Frau spielte. Der rasierte Kopf sorgte auch 2021 noch für Schlagzeilen; Hasskommentare und sexistische Beleidigungen prasselten auf sie ein. Noch immer äußern sich fremde Männer auf Instagram zu ihrer Frisur, worauf Altenberger oft mit Humor reagiert. „Ich hätte nie im Leben gedacht, dass es irgendjemanden interessiert, dass ich meinen Kopf rasiert habe“, erzählt Altenberger. Selbst auf der Straße reagierten Männer aggressiv auf sie. „In dem Moment, in dem meine Haare ab waren, wurde mir meine Weiblichkeit abgesprochen.“

Seit November 2021 ist Altenberger Präsidentin der Akademie des österreichischen Films; gemeinsam mit Regisseur und Produzent Arash T. Riahi steht sie an der Spitze. Obwohl die Anfrage sie zunächst überforderte, wollte sie diese Chance nutzen, weil sie wichtig findet, was Riahi und sie repräsentieren – ein Kind iranischer Geflüchteter und eine junge Frau in Leitungsfunktion. „Wenn ich mir mehr junge Frauen in diesen Positionen wünsche, dann muss ich halt vielleicht auch selbst die junge Frau sein, die sie übernimmt“, sagt Altenberger. •

Auf ihrem Debütalbum zeigt das Duo Aze verschiedene Facetten von R&B – vorgetragen mit smoother Stimme. Ein Gespräch über Blockflöten, Aufzugsmusik und vekrustete Förderstrukturen. Von Barbara Fohringer

Ezgi Atas und Beyza Demirkalp sind zusammen aufgewachsen, schon ihre Mütter waren beste Freundinnen. Mittlerweile sind sie bei Ink Music unter Vertrag, am 24.6. erschien ihr Debütalbum.

an.schläge: Wie ist euer musikalischer Werdegang verlaufen – habt ihr immer schon Musik gemacht?

Beyza: Zusammen sind wir Aze, seit 2019 machen wir gemeinsam Musik. Ich habe mit elf oder zwölf angefangen, Gitarre zu spielen und mich am Produzieren versucht. Schon als Teenies haben wir Songs gecovert, aber 2019 haben wir dann unseren ersten eigenen Song geschrieben.

Ezgi: Und seitdem geht’s dahin (lacht). Meine Mutter hat mich früh musikalisch gefördert. Mein Name bedeutet auch Musik auf Türkisch – und ich komme nach meinem Namen, sagt sie jetzt. Sie hat mich in die musikalische Früherziehung gesteckt und eigentlich wollte ich Gitarre spielen, aber meine Finger waren way too short, daher durfte ich Blockflöte spielen – so wie es viele anfangs machen. Später lernte ich doch Gitarre, aber ging lange mehr in die klassische Richtung. Irgendwann ist dann Beyza eingestiegen und ich habe mich mehr auf das Singen konzentriert. Unsere Rollen in der Band haben sich also so ergeben, denn ich finde es anstrengend, gute Guitar-Lines zu spielen, während ich singe. 2019 konnte ich erstmals einen guten Text schreiben, davor hatte ich es lange nicht geschafft, etwas zu schreiben, das sich reimt bzw. eine Melodie hat. Meine Texte stellte ich dann auf meinem Tumblr-Blog. Das war zwar ein großer Moment für mich, aber richtige Musik war das doch nicht. Es hat bei mir erst Klick gemacht, als eine Freundin mir ur das Herz brach. Da war ich so sad, dass ich zu Beyzas Musik schreiben konnte.

War es furchteinflößend, schließlich in einem Studio zu sein?

Beyza: Bevor wir hinfuhren, waren wir schon ein bisschen gestresst. Wir dachten uns echt so…
Ezgi: Kann ich überhaupt Musik machen?
Beyza: Aber wir wollten mit freiem Kopf ins Studio gehen, ohne sich im Vorfeld zu denken, dass da nun 15 Songs fertig werden müssen.
Ezgi: Wir wären auch happy gewesen, wenn wir mit drei Songs die Studio-Session verlassen hätten. Es war für uns wie ein Experiment: Was passiert, wenn man Wien ausklammert und sich nur auf die Musik konzentriert? Wir waren letztendlich vier oder fünf Tage im Studio und dann hatten wir ungefähr elf Songs.

Hattet ihr davor einen Plan, in welche Richtung es gehen soll?

Ezgi: Unsere ursprüngliche Challenge war zu entdecken, wie viele Seiten von R’n’B wir bespielen können. Ich meine schon, dass unsere Musik in das Genre R’n’B reinpasst, aber alle Songs sind quasi Unter-Genres von R’n’B: Von Neo-Soul bis Latino ist alles dabei. Wir wollten unsere Einflüsse vereinen.

Durch das Album ziehen sich Voice-overs.

Beyza: Wir waren im Studio und einem Freund von uns ging es gerade nicht so gut, also wollten ihn Ezgis Schwestern mit diesen Sprachnachrichten aufmuntern.
Ezgi: Das sind also keine professionellen Aufnahmen, sondern einfach Freundschaftsposts. Nach einer Minute schnitt sie die Aufnahme ab und der zweite Post ging weiter mit „This bitch caught me off, this bitch caught me off“ – und das haben wir dann genau so am Album verwendet. Es sind zwei Memos, die sie ihm als Aufmunterung und uns als reality check geschickt hat. Wir haben sie zufällig abgespielt, im Hintergrund lief Musik. Zuvor hatte ich im Gespräch mit Jakob einmal den Begriff Elevator Jazz gedroppt, woraufhin er meinte: „Heast, wir machen hier gscheite Musik und du kommst daher und nennst das Aufzugsmusik.“ Auf jeden Fall begann ich aus Spaß mit Ansagen wie „Welcome to Aze Hotline. We help you with your problems by not dealing with them“. Als wir die Memos hörten, dachten wir sofort: „Fuck, das muss aufs Album.“ Und daraus ist schließlich auch unser Albumtitel „Hotline Aze“ entstanden. Alles aus Spaß, Selbsthilfe halt. Help me, help you quasi.
Beyza: Ich finde es irgendwie lustig, denn wir haben mit „Sweet Talk“ das Album begonnen und dieser Song ist auch aus einer Sprachmemo entstanden.
Ezgi: Es hat sich alles gefügt, wir haben nichts erzwungen. Keine der Voice-overs wurde extra aufgenommen, alles ist aus unserem Leben entstanden. Mit „My own Business“ wollten wir wiederum versuchen, eine Geschichte zu erzählen, ohne zu singen, das war unser Experiment. Da „Waterfalls“ so heavy am Album ist und eigentlich konzeptuell nicht dazu passt, ist es cool, dass nun davor so ein softer Track mit gesprochenem Intro alles verbindet. Es ist eh so arg, ein Album zu produzieren: Man geht nach Tagen aus dem Studio raus, sieht die Welt wieder und denkt sich: „Wow, das haben wir gerade fünf Tage gemacht.“

Was waren die größten Herausforderungen bisher?

Ezgi: Eine big challenge war auf jeden Fall die Einreichung beim Musikfonds. Ich verstehe schon, warum es hier gewisse Anforderungen gibt, aber ich denke, wenn man so ein ambitioniertes Projekt ist und wir uns obviously Gedanken gemacht haben und auch den Antrieb haben, eines Tages von der Musik zu leben, dann war das einfach ein schircher Moment to be confronted with. Dass man independently zwar alles richtig machen kann, aber immer wieder viele Hürden vor sich hat. Es kommen ja immer so Fragen wie: Warum machen Frauen und Migras weniger Musik? Die Antwort ist einfach: Weil halt gegatekeeped wird wie Sau, wer überhaupt Popmusik machen darf. Das finde ich halt ein bisschen unfair, weil Popmusik einfach das belangloseste Genre to make music in ist. I literally sing nothing außer sweet, sweet and I love it. Don’t get me wrong, I love being here, aber für die zwei sinnlosen Wörter, die ich sage, muss ich hundertmal beweisen, dass ich es wert bin? Und überhaupt: Wieso ist der Hawi, der schon seit hundert Jahren die gleiche Musik macht und noch immer – sorry – gleich scheiße ist, wieso bekommt der 15.000 Euro Förderung und wir erhalten keine 5.000 Euro?

Beyza: Ich finde das Album war from the artistic point of view einfach ein Album, keine allzu große Herausforderung, aber es war natürlich schon ein big thing in unserem artistic being. Es ist dennoch eine andere Dynamik als „nur“ eine EP zu veröffentlichen. Noch dazu, weil es ein Konzeptalbum ist.
Ezgi: Man will sich ja auch beweisen, man will versatile sein, but still in a genre. Lustig, aber gleichzeitig sexy. So nach dem Motto: Nimm mich ernst, aber nicht zu ernst. Und wie macht man das, ohne dass es zu ambitioniert ist? Wir haben es uns sicher auch nicht immer leicht gemacht. But why make it easy when it can be hard oder so. •

Barbara Fohringer lebt und schreibt in Wien sowie Niederösterreich.

Ebru Sokolova, bekannt als Schwesta Ebra, ist Rapperin und produziert politsatirische Videos. Ein Gespräch beim Frühstück über die Grenzen von Satire und warum Kunst zwar alles darf, aber nicht unbedingt alles soll. Von Maryam Al-Mufti

an.schläge: Was inspiriert dich zu deinen Satire-Videos, die du mit deinen Followern teilst?

Schwester Ebra: Humor ist meine Art mit Dingen umzugehen, die mich im Alltag runterziehen. Es ist ein Weg, nicht in der Negativität und dem Hass unterzugehen, den ich manchmal für meine Person und meinen Content online abbekomme.

Nachdem der deutsche Komiker Faisal Kawusi einen Shitstorm für einen makaberen Witz über K.O.-Tropfen erntete, rechtfertigte er sich, Komik sei sein Weg mit Tragik umzugehen. Humor solle deshalb keine Grenzen kennen.

Wenn du diskriminierende Witze auf Kosten jener machst, die gesellschaftlich eh schon so viel abbekommen, dann bist du einfach ein Arschloch. Dann brauchst du den schnellen Lacher einfach für dein Ego. Und du machst andere damit klein, ohne zu hinterfragen, was so ein Witz anrichten kann. Wenn du hingegen selbst von der Diskriminierung betroffen bist, über die du Späße machst, ist das was anderes. Für Betroffene kann es heilend sein, auch in humorvoller Weise über ihre Erfahrungen zu sprechen – vor allem zusammen mit Gleichgesinnten, die einen verstehen können. Alles andere hat meiner Meinung nach immer einen abfälligen, abwertenden Beigeschmack.

Für Betroffene und Nichtbetroffene liegen die Witze woanders?

Genau. Wenn ich einen Witz mache über Rassismus oder Homofeindlichkeit, die ich erlebe, lachen die Menschen aus unterschiedlichen Gründen. Betroffene lachen, weil sie sich wiedererkennen und verstanden fühlen. Nichtbetroffene lachen meist einfach mit und vergessen dabei, dass hinter diesen Witzen immer noch eine schmerzhafte Realität steckt. Wenn ich jemanden höre, der sich über die Akzente migrantischer Personen lustig macht, kann ich auch nur darüber lachen, wenn ich weiß, dass die Person genau versteht, wie viel Menschen aufgrund ihrer Akzente durchmachen müssen. Für weiße, autochthone Jugendliche mag es bloß ein lustiger „Slang“ sein, für Menschen, die ihren Akzent nicht einfach abschalten können, ist der Alltag oft mit viel Scham behaftet. Sie bekommen oft nur deshalb den Job nicht, für den sie eigentlich qualifiziert wären oder man hält sie für dumm und traut ihnen weniger zu.

Wie siehst du deine Verantwortung als Künstlerin?

Ich versuch keine Witze auf Kosten anderer zu machen, die es ohnehin schon schwer haben. Humor ist mein Coping-Mechanismus, deshalb mache ich oft Witze über Dinge, die mich persönlich betreffen und belasten. So kann ich diese Erfahrungen für mich verarbeiten und mit Humor darauf aufmerksam machen. Allerdings sehe ich die potenzielle Gefahr, dass ernste Themen als Witz verkommen könnten. Das darf nicht passieren, darauf achte ich immer. Das ist auch eine Kunst. Du kannst natürlich auf einen Zug aufspringen und den hundertsten Witz über Amber Heard machen. Viel schwieriger ist es, origineller zu sein und dabei auch niemanden zu verletzen.

Viele sehen in der Kritik an diskriminierenden Inhalten einen Angriff auf die Kunstfreiheit. Man dürfe ja nichts mehr sagen.

Darüber beschweren sich Comedians laufend – sagen dann aber doch, was sie wollen. Ich denke teilweise werden auch Grenzen bewusst ausgetestet oder überschritten. Für die Aufmerksamkeit, die ihnen in dem Moment fehlt. Es ist immer wieder verblüffend, wie stark deren Reichweite steigt, nachdem sie für ihr Verhalten kritisiert wurden – trotz beklagter „Cancel Culture“. Weiße, heterosexuelle Männer wissen, dass sie besser davonkommen als ihre Kritiker*innen, die meist marginalisierten Gruppen angehören. Aktuelle Beispiele dafür sind Joyce Ilg, Faisal Kawusi und Luke Mockridge: Auf deren Instagram-Accounts ist aktuell viel mehr los als in den Wochen zuvor. •

NFT steht für Non Fungible Tokens – einzigartige, digitale Zertifikate, die als fälschungssicher gelten. In der Kunstwelt haben sie einen regelrechten Hype ausgelöst. Zurecht? Brigitte Theißl hat bei Anne Zühlke nachgefragt.

an.schläge: Die Künstlerin Alicja Kwade verkauft ihren DNA-Code geteilt in über 10.000 digitale Stücke, eines davon kostet 300 Euro. Warum sollte ich ein solches Stück besitzen wollen?

Anne Zühlke: Darin schwingt die Frage mit, wieso Kunst generell gekauft bzw. besessen werden soll. Mit der Besonderheit, dass NFT-Kunstwerke immer immateriell sind. Man kann sie weder aufhängen noch dekorativ hinstellen. Ist man privat kein exzessiver Fan dieser Künstlerin und ihrer Ästhetik oder eingefleischte_r Tech-Utopist_in, gibt es kaum Gründe. Es gibt lediglich die Vorstellung, durch den Kauf Teil einer aktuellen Fortschrittserzählung zu werden. NFT-Dateien lassen sich platzsparend aufbewahren, stellen ein Stück Zeitgeschichte dar und ihre Wertsteigerungen können rasant sein – so könnte die Argumentation lauten. Kunstwerke sind heute genauso Investmentinstrumente wie Immobilien oder Aktien und NFT-Kunst ist aktuell die Schnittstelle zwischen Kunstmarkt und Kryptomarkt bzw. der Tech-Industrie, aus der sich auch der größte Anteil der Käufer_innen von NFT-Kunst speist.

NFTs werden aktuell hitzig diskutiert. Liegt das vor allem an den Millionen-Beträgen, die einzelne Kunstwerke bereits erzielt haben?

Nicht nur. Als das Auktionshaus Christies eine NFT-Arbeit von Beeple für 69 Millionen Dollar versteigert hat, ist das Thema an die breite Öffentlichkeit geraten. Aber alle Punkte, die in der NFT-Debatte diskutiert werden, waren schon vorher Streitthemen in der Kunstwelt und werden in der aktuellen Debatte zugespitzt. Die Preisbildung ist ein Aspekt, der miserable ökologische Fußabdruck und die Unberechenbarkeit der Kryptomärkte ein anderer. Ein NFT selbst ist kein Kunstwerk, sondern lediglich ein Echtheitszertifikat für eine Datei. Eine digitale Datei kennt kein Original im gleichen Sinne wie ein Gemälde und eine beliebige Version von ihr wird durch die Ersteller_innen mithilfe des NFT-Zertifikats zum Original erklärt. Diese Vorgehensweise steht im diametralen Gegensatz zum traditionellen Kunstverständnis der meisten Menschen, zeichnet sich ein Kunstwerk doch durch seine Einzigartigkeit aus. Die Illusion, dass Kunstwerken aufgrund ihrer Originalität tatsächlich ein ganz konkreter, monetär bestimmbarer Wert innewohnt, der nur von Kunstexpert_innen erkannt werden kann, wurde einmal mehr und sehr öffentlichkeitswirksam als normative Setzung entlarvt.

Hat NFT-Kunst das Potenzial, die elitäre Kunstwelt ein Stück weit zu demokratisieren?

Eher nicht und das hat mehrere Gründe. Für einen kurzen Moment hat es den Anschein gemacht, dass das Phänomen „NFT“ insbesondere Galerien und Händler_innen als Schnittstelle zwischen Künstler_innen und Käufer_innen überflüssig machen könnte – mithilfe der Online-Plattformen, auf denen die häufig als „Creators“ bezeichneten Künstler_innen ihre Arbeiten selbst vertreiben. Es hat sich aber gezeigt, dass sowohl die Vertriebsplattformen oft zu großen Internet-Monopolisten gehören, als auch, dass die ohnehin schon etablierten Galerien und Künstler_innen die starken Umsätze machen. Die große Mehrheit von Galerien und Auktionshäusern hatte vor der Corona-Pandemie, in der das Phänomen so stark geworden ist, digitale Kunst häufig nicht mal im Portfolio und ist nun um ein Marktsegment reicher geworden. Personen wie Beeple sind eine Ausnahme, die schnell zur Mythenbildung führt. Der Zentralisierung von ökonomischer und Informationsmacht vor allem im digitalen Raum haben NFTs nichts entgegengesetzt. Eher im Gegenteil.

Kryptowährungen sind Männersache, zeigen Studien. Ist das auch bei NFT-Kunst so?

In absoluten Zahlen, ja. Die Mehrheit der sogenannten „Drops“, also Veröffentlichung der NFT-Arbeiten auf den Online-Plattformen erfolgt durch männliche Künstler. Auch die höchsten Verkaufspreise haben bisher Werke von Männern erzielt und diese wurden öfter in den wichtigen Fachzeitschriften etc. besprochen. Aber wie überall gibt es auch in der digitalen Kunst eine große Anzahl weiblicher und queerer Positionen, die mindestens genauso stark sind und genauso viel Aufmerksamkeit verdienen würden. Der NFT-Markt reproduziert seine eigenen Bedingungen. Er ist aus einer teilweise sexistischen, rassistischen und sehr kompetitiven, marktliberalen Reddit-Internet-Kultur erwachsen. Viele weibliche und/oder queere Positionen sind zwar oft unterrepräsentiert und finanziell leider nicht so erfolgreich, aus kunstwissenschaftlicher Sicht aber wesentlich interessanter, weil sie sich in ihren Arbeiten mit den gesellschaftspolitischen Untiefen der NFT-Welt auseinandersetzen. •

Anne Zühlke ist Kuratorin des DOCK 20 und Kunsthistorikerin. Sie lebt und arbeitet in Wien.

Kunstuniversitäten geben sich gerne progressiv – doch sie sind oft elitäre Institutionen. Franzis Kabisch über neoliberale Werte und lernen am Gang.

„Nur vier von euch werden später von ihrer Kunst leben und nur einer davon wird berühmt“, sagte ein Professor in meiner Einführungsvorlesung an der Kunsthochschule. Ob die Zahlen stimmten und woher sie kamen, war nebensächlich. Mit seiner Aussage wollte er uns vielmehr provozieren, uns vielleicht gegeneinander aufstacheln oder unsere idealisierten Vorstellungen von einer Zukunft als Künstler*in einem Reality-Check unterziehen. Neben mir saßen rund sechzig Studierende, die – wie ich – ziemlich froh waren, es durch den Bewerbungsprozess der Hochschule für bildende Künste Hamburg (HFBK) geschafft zu haben. Von aussichtslosen Berufschancen wollte ich in diesem Moment nichts hören, bekam durch die provokanten Worte des Professors aber eine erste Idee davon, was an Kunsthochschulen alles schiefläuft.

Vitamin B. In Deutschland, Österreich und der Schweiz gibt es knapp vierzig deutschsprachige Kunsthochschulen. Wer sich bewirbt, muss eine künstlerische Mappe einreichen, die eine besondere Begabung belegen soll, für die es aber keine klaren Kriterien gibt. Teilweise folgen in der zweiten Bewerbungsrunde Vorstellungsgespräche an den Unis oder künstlerische Aufgaben, die unter Zeitdruck vor Ort erfüllt werden müssen. Für die Bewerbung braucht man also Zeit, Geld und Mobilität. Wer zudem die richtigen Kontakte hat, hat bessere Chancen, aufgenommen zu werden, wie eine Studie der Soziologin Dr. Barbara Rothmüller zeigt: Bewerber*innen, die bereits Professor*innen oder Studierende an den Akademien kennen, werden häufiger zu Aufnahmeprüfungen eingeladen als Bewerber*innen ohne ­Kontakte. Rothmüller untersuchte im Jahr 2009, welche Bevölkerungsgruppen sich an der Akademie der bildenden Künste Wien bewerben und ob sie im Bewerbungsprozess Diskriminierungen erfahren. Am prägnantesten stach für Rothmüller die „Selbstselektion“ heraus, die viele daran hindere, sich überhaupt an Kunsthochschulen zu bewerben. Je höher das soziale und kulturelle Kapital der Bewerber*innen, je höher die Unterstützung durch Eltern und die Zahl der Kontakte im künstlerischen Feld, desto größer ist der Glaube daran, zum Kunststudium zugelassen zu werden. „Kinder von ArbeiterInnen sowie Kinder von Eltern mit niedrigen Bildungsabschlüssen kommen verglichen mit ihren Bevölkerungsanteilen kaum zur Anmeldung“, so Rothmüller.

Kunstgenies und Deutschtum. Wer es trotz dieser Hürden auf eine Kunst­universität schafft, ist mit weiteren Selektionsprozessen konfrontiert – einer davon das System der künstlerischen Klassen. Wie bei gesellschaftlichen Klassen bleiben die Regeln und Ausschlussmechanismen der künstlerischen Klassen oft unthematisiert. Die Professor*innen, die diese Gruppen leiten, entscheiden, wer aufgenommen wird, wer wieder gehen muss und was in den Klassen als Kunst zählt. Nicht selten inszenieren sich diese Professor*innen – den Regeln des internationalen Kunstmarkts entsprechend – als Kunstgenie oder „enfant terrible“ und verkennen dabei die Machtposition, die sie gegenüber ihren Studierenden haben.

Die ohnehin schon existierende Konkurrenzsituation wird durch Preisverleihungen und Stipendien verstärkt. Die Studierenden müssen sich gegen ihre Kolleg*innen durchsetzen – eine Zwickmühle, vor allem für Studierende, die befreundet sind oder zusammenarbeiten. Das Geld für Förderungen kommt meist von Unternehmen oder Stiftungen, die mit Kunst und Kultur ihr Image pflegen oder wiederherstellen wollen. So wird das internationale Austauschprogramm für Kunsthochschulen Art School Alliance durch die Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. gefördert, die schon im Nationalsozialismus Kulturpreise vergeben hat – vor allem zur Förderung des Deutschtums. Der Gründer Alfred Toepfer beschäftigte auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch führende NS-Funktionäre.

Keine Einzelfälle. Mit dem Fokus auf die Aufnahme der „Besten“ entscheiden sich viele Kunsthochschulen für eine neoliberal orientierte Ausbildung. Eine bedingungslose oder zumindest bedingungsärmere Unterstützung, die flächendeckend gestreut wird, gibt es selten. Oft wird dabei auf den Kunstmarkt und den Wettbewerb der späteren Berufsrealität verwiesen, die für viele Studierende nach dem Studium aber gar keine realistische Option mehr ist. Um herauszufinden, ob und wie viele der ehemaligen Studierenden nach dem Kunststudium noch künstlerisch aktiv sind, führte die HFBK 2019 eine Befragung unter den Absolvent*innen durch. Demnach sind rund neunzig Prozent der Befragten weiterhin künstlerisch tätig, 66 Prozent können von einer „künstlerischen und/oder kunstnahen Tätigkeit“ leben. Diese Zahlen sind in den Worten der HFBK „erfreulich“ und eindeutig höher als die polemische Vier-von-sechzig-Prognose des eingangs erwähnten Professors. Warum aber von den insgesamt 1.313 kontaktierten Absolvent*innen nur ein Viertel den Fragebogen überhaupt vollständig ausgefüllt hat, steht nur im 104-seitigen Studienbericht selbst. Warum die übrigen 915 gar nicht erst teilgenommen haben, untersucht die Studie nicht. Über die Gründe kann an dieser Stelle nur gemutmaßt werden. Wer vom Studium an der HFBK enttäuscht war, wollte der Hochschule möglicherweise mit der Umfrage nicht auch noch Material zur Imagepflege liefern. Ein anderer Grund könnte sein, dass die Beschäftigung mit der Hochschulzeit Erinnerungen an Diskriminierungen und Traumata hochholt: Einige Absolvent*innen berichteten im Fragebogen von Sexismus oder sexueller Belästigung im Studium. Und das sind keine Einzelfälle. Auch an der Kölner Kunsthochschule für Medien (KHM) wurden 2018 sexuelle Belästigungen publik. Die Vorwürfe richteten sich gegen Professor Gebhard Henke, der trotz vieler Proteste von Studierenden noch zwei weitere Jahre an der KHM lehrte.

Zu subjektiv. Dass Kunstuniversitäten sich mit struktureller Diskriminierung wie Sexismus, Rassismus, Klassismus, Ableismus oder Queer- und Transfeindlichkeit explizit und konstruktiv beschäftigen, ist eine Seltenheit. Dies betrifft sowohl offensichtliche Ausschlussmechanismen als auch internalisierte Wertesysteme. Die Arbeiten feministischer Künstler*innen werden oft als zu subjektiv abgewertet, die Werke nicht-weißer Künstler*innen als zu politisch und künstlerisch nicht wertvoll abgetan. Auch wenn sich vor allem die Professor*innen gerne als Norm- und Regelbrecher*innen darstellen, sind ihre Praktiken im Grunde sehr regelkonform und dienen hauptsächlich patriarchalen, weißen und neoliberalen Interessen. Das bestätigt auch die Wiener Künstlerin Sheri Avraham: „Die gläserne Decke in der Kunsthochschule ist nicht aus Glas. Sie ist aus Beton. Und jeder kann sie sehen.“ Avraham ist Absolventin der Akademie der bildenden Künste Wien. Sie arbeitet als Vorstandsmitglied beim Berufsverband IG Bildende Kunst und als Co-Kuratorin bei D/ARTS, einem Projektbüro, das sich für mehr Diversität in der Wiener Kulturlandschaft einsetzt. „Als working class Migrantin habe ich in der Akademie viele Risiken auf mich genommen, täglich! Ich hatte kein finanzielles Sicherheitsnetz, aber dafür habe ich viele Verbündete getroffen.“ Avraham erzählt von den Studierendenprotesten von 2009/2010, aus denen zwei selbstorganisierte Gruppen hervorgegangen sind, bei denen sie mitgewirkt hat: Plattform Geschichtspolitik und AG Antirassistische Arbeit. „Wir haben z. B. Führungen durch die Akademie angeboten, bei denen wir auf antisemitische und rassistische Spuren und Zeichen hingewiesen haben.“

Kollaborationen und Austausch statt Self-Branding und Kunststars – in vielen Kunstuniversitäten finden sich ähnliche Gruppen, Kollektive und freie Klassen ohne Professor*in. Sie verstehen Kunst nicht als Produkt, das sich nun mal besser oder schlechter verkauft, sondern als Form des gemeinsamen Denkens und als gesellschaftliche Kritik. Wenn es möglich ist, sich vom neoliberalen Wertesystem zu befreien, kann die Kunstuniversität so auch ein Ort für widerständiges Arbeiten werden. Das sagt auch Avraham. Auf die Frage, ob sie aus heutiger Perspektive noch einmal an der Kunstuni studieren würde, sagt sie: „Auf jeden Fall! Wir dürfen nicht unterschätzen, wie viele Ressourcen es in der Uni gibt, Materialien, Equipment, Räume, den Status als Studierende*r. Das ist viel wert. Aber wir dürfen deswegen nicht glauben, dass die Institution uns unbedingt wohlgesonnen ist. Die eigentliche Lehre findet – so sagen die Theoretiker Fred Moten und Stefano Harney – auf den Fluren und in den Pausen statt, mit Freund*innen und Verbündeten.“ •

Franzis Kabisch lebt heute von einer „künstlerischen und/oder kunstnahen Tätigkeit“ in Berlin und Wien, hat an der HFBK-Umfrage aber nicht teilgenommen.

Feminismus und Kunst bedeutet: Nach Jahrhunderten der männlichen Kanonisierung diese Welt zu zerlegen und neu zu erschaffen. Von Franca Bohnenstengel und Judith Geffert

„Ich glaube, dass es sich bei der bloßen Existenz von sprechenden, seienden, paradoxen, unerklärlichen, schnodderigen, selbstzerstörerischen, doch in allererster Linie öffentlichen Frauen um das überhaupt Aller­revolutionärste auf der ganzen Welt handelt.“

In ihrem feministischen Kultroman „I Love Dick“ seziert die US-amerikanische Video-Künstlerin und Autorin Chris Kraus mit schonungslosem Blick die avantgardistische Kunstszene der 1970er- bis 1990er-Jahre. Zum Vorschein kommt eine Welt, in der Männer als universelle Genies verehrt werden und Frauen vor allem als deren Musen, bestenfalls als neurotische, selbstbesessene oder ständig auf ihre Sexualität reduzierte Künstlerinnen vorkommen. Kraus zeigt, dass feministische Kunst immer auch eine Beschäftigung mit Machtstrukturen ist. Obwohl der Roman 25 Jahre alt ist, ist er nach wie vor brandaktuell.

Männliche Genies und ihre Kunstgeschichte. Bis heute ist kaum bekannt, dass Frauen über Jahrhunderte künstlerisch aktiv waren. In kunsthistorischen Publikationen werden sie oftmals gar nicht oder nur als große Ausnahmen erwähnt. Das liegt einerseits an der patriarchalen Kunstgeschichtsschreibung, andererseits an der gesellschaftlichen Position von Frauen. Im Mittelalter wurden künstlerische Tätigkeiten als Handwerk bewertet und in Zünften vollzogen, in die auch Frauen, häufig aus wohlhabenden Familien, aufgenommen wurden. Da sie zumeist unter dem Namen ihres Meisters arbeiteten, ist es unmöglich, ihre Wege konkret zu erforschen. Mit der Entstehung der modernen europäischen Universitäten während der Renaissance im 16. Jahrhundert verlagerte sich Kunst zunehmend in Institutionen, zu denen Frauen keinen Zugang erhielten. In dieser Zeit entstand auch der Genie-Gedanke um den intellektuellen und künstlerischen männlichen Schöpfer. Künstlerische Tätigkeiten von Frauen blieben in der häuslichen Sphäre, im Privaten verhaftet oder wurden unter männlichen Pseudonymen veröffentlicht. Erst 1919 und 1920 wurden Frauen an den Kunstuniversitäten in Berlin und Wien zugelassen.

Dass europäische Künstlerinnen in den fortschrittlichen 1920er-Jahren wesentlich mehr Möglichkeiten hatten als bekannt, um mit ihrer Kunst an die Öffentlichkeit zu treten, zeigt die 2020 von Ingrid Pfeiffer in der Frankfurter Schirn Kunsthalle kuratierte Ausstellung „Fantastische Frauen“ am Beispiel des Surrealismus. Dennoch seien diese Künstlerinnen im Nachhinein aus der Geschichtsschreibung gestrichen worden, sagte Pfeiffer im Interview mit „gallerytalk.net“. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde moderne Kunst auf vielen Ebenen unterdrückt. „In den gesellschaftlich konservativen 1950er- und 1960er-Jahren dominierte eine nur von Männern verfasste Kunstgeschichte, die Frauen überhaupt nicht im Blick hatte.“ Auf diesen Kanon, der vom weißen männlichen Blick ausgeht, baut die westliche Kunstgeschichte bis heute auf.

Feministische Strategien und Kritik. Die Surrealist*innen waren mit stereotypen Darstellungen von Weiblichkeit konfrontiert: Ihre cis endo männlichen Kollegen zeigten Frauen entweder als Heilige oder Hure. Dem allgegenwärtigen Sujet des nackten weiblich gelesenen Körpers setzten die Künstler*innen eine kritische Auseinandersetzung mit dem Subjekt und der Konstruktion von Geschlecht entgegen. Derdie französische Künstlerin Claude Cahun beispielsweise entwickelte ein künstlerisches Werk, in dem die eigene Identität als fluide gezeigt und der eigene Körper nicht zwischen männlichen und weiblichen Stereotypen verortet wurde. Dafür nutzte Cahun in Fotocollagen, Fotografien und Texten die ästhetischen Ausdrucksweisen der Maskerade und Pose sowie fragmentierende Bild-Techniken.

Im Zuge der zweiten Welle der Frauenbewegung in den 1960er- und 1970er-Jahren beschäftigten sich westliche Künstlerinnen kritisch mit dem gesellschaftlichen Status von Frauen und brachten vergessene Persönlichkeiten wieder zum Vorschein. Auch dabei spielte der eigene Körper eine wesentliche Rolle. Eines der bekanntesten Werke ist die Rauminstallation „The Dinner Party“ (1979) von Judy Chicago: 39 arrangierte Gedecke, auf denen verschiedene Vulva-Formen abgebildet sind, angerichtet auf einer Tischtafel in Form eines Dreiecks. Jedes Gedeck repräsentiert eine Frau aus der Mythologie oder Geschichte, fast ausschließlich aus dem westlichen Kulturkreis. Die Literaturkritikerin Hortense Spillers kritisierte die problematische Darstellung von Schwarzen Frauen: Unter den 39 Gedecken ist mit Sojourner Truth nur eine Schwarze Frau vertreten. Zudem ist einzig auf Truths Gedeck keine Vulva abgebildet.

„Do Women have to be naked …?“ Westliche Institutionen wie Kunstmuseen reproduzieren nach wie vor einen weißen cis endo männlichen Blick. Für ihre Arbeit „Do Women have to be naked to get into museums“ hat die Künstlerinnengruppe Guerilla Girls 1989 im New Yorker Metropolitan Museum nachgezählt und herausgefunden: Nur fünf Prozent der Werke stammten von Künstlerinnen, während 85 Prozent der Arbeiten nackte weiblich gelesene Körper zeigten.

In dieser Hinsicht hat sich in den letzten Jahrzehnten einiges verändert – so stammen auf der von Cecilia Alemani kuratierten 59. Biennale in Venedig in diesem Jahr über neunzig Prozent der ausgestellten Werke von Frauen und queeren Personen. Und nach einer Studie des deutschen Instituts für Museumsforschung betrug der Anteil von Frauen an Führungspositionen in großen deutschen Kunstmuseen im Jahr 2014 knapp 46 Prozent. Solche Entwicklungen erweitern sowohl das Themenspektrum von Ausstellungen als auch die Wahrnehmung dessen, was als wertvolle, wichtige Kunst gilt und was für Museumssammlungen angekauft wird.

Die höchsten Verkaufspreise erzielen jedoch nach wie vor Werke von bekannten Künstlern. Das liegt auch daran, dass Männer häufiger in Einzelausstellungen zu sehen sind. In einer Studie zur „Sozialen Lage von Kunstschaffenden und Kulturvermittler*innen in Österreich“ aus dem Jahr 2018 wird deutlich, dass künstlerisch tätige Frauen rund 25 Prozent weniger Einkommen erzielten als ihre männlichen Kollegen.

Dieses Machtgefälle verdrängt vor allem Menschen, die aus mehrfach marginalisierten Positionen heraus von ihrer Kunst leben wollen. Personen, die finanziell nicht abgesichert sind und darüber hinaus die eigene Existenz in der Kunstwelt immer wieder rechtfertigen müssen – weil sie zu radikal und unbequem zu sein scheinen oder weil sie bestimmte Codes nicht bedienen –, laufen Gefahr, Kunststudium oder Karriere abzubrechen. Weiterhin sind in den Ausstellungssälen und den höheren Positionen in Museen kaum BIPoC, trans und nicht-binäre, behinderte und von Klassismus betroffene Personen zu finden. Dadurch fehlen einerseits wichtige Vorbilder, andererseits ist es schwieriger, offen über Diskriminierungserfahrungen zu sprechen. Mehrfach marginalisierte Künstler*innen sehen sich außerdem immer wieder damit konfrontiert, dass ihre Arbeit als „Token“, also als Aushängeschild für Diversität ausgenutzt werden könnte.

Kein Kanon, keine „Inklusion“! Eine aktuelle feministische Auseinandersetzung mit Kunst muss daher über die bloße Beschäftigung mit Geschlechterbeziehungen und finanzieller Gleichberechtigung zwischen Männern und Frauen hinausgehen. Sie muss nicht nur den männlichen Blick in einen weiblichen umkehren, sondern das Blicken an sich queeren. Sie muss die zahlreichen Verschränkungen von Machtstrukturen – z. B. Sexismus, Rassismus, Kolonialismus, Klassismus, Ableismus, Antisemitismus und Eurozentrismus – in den Blick nehmen und das gesamte kapitalistische System hinterfragen, in dem Kunst geschaffen, gezeigt und verkauft wird. Statt „Wie können wir den Kanon erweitern?“ lautet die drängende Frage: „Warum brauchen wir überhaupt einen Kanon?“

Feministische Kunst im 21. Jahrhundert bleibt widerspenstig. Wie die US-amerikanische Kuratorin und Autorin Legacy Russell in ihrem kraftvollen künstlerischen Manifest „Glitch Feminismus“ schreibt: „Wir scheitern daran, in einer Maschinerie zu funktionieren, die nicht für uns entwickelt worden ist. Wir lehnen die Rhetorik der ‚Inklusion‘ ab und werden nicht darauf warten, dass diese Welt uns liebt, uns versteht oder einen Raum für uns schafft. Wir nehmen Raum ein, zerlegen diese Welt und erschaffen neue Welten.“ •

Judith Geffert ist Kulturwissenschaftler*in und freie Autor*in für Radio und Print. Franca Bohnen­stengel ist Buchhändler*in und freie*r Lektor*in und engagiert sich im Verlagskollektiv etece buch.

Katy Wiese

Der Krieg in der Ukraine hat nur verdeutlicht, wie abhängig Europa von russischen fossilen Energieimporten ist. Deshalb stellte die Europäische Kommission im Mai „REPower EU“ vor: ein Bündel an Gesetzesvorschlägen, die die Abhängigkeit von russischem Öl und Gas bis 2027 mithilfe des Ausbaus erneuerbarer Energien, Energieeinsparungen und Diversifizierung von Energiequellen beenden soll. Kritik kam auch aus klimapolitischer Sicht, da versäumt wird, den Ausbau schmutziger, fossiler Energien und Infrastrukturen zu stoppen. Worüber aber wieder einmal nicht gesprochen wird: die Verbindung von Geschlechtergerechtigkeit und Energiepolitik. 

Energiepolitik ist nicht geschlechtsneutral. Nehmen wir als Beispiel die vorgesehenen Energieeinsparungen durch Gebäudesanierungen. Studien zeigen, dass Frauen häufiger in schlechten Wohnverhältnissen leben und auch öfter von Energiearmut betroffen sind. Dies wird durch andere soziale Dimensionen intersektional verstärkt. So sind z. B. ältere Frauen und Frauen mit Migrationsgeschichte besonders betroffen. Einerseits wird argumentiert, dass eine Sanierung Energiearmut senkt, andererseits kann eine Sanierung zu höheren Mieten führen. Für Frauen in prekären Lebenslagen besteht das Risiko, ihre Wohnungen zu verlieren, weil sie nicht mehr in der Lage sind, diese zu bezahlen. Relevant sind auch die geschlechtsspezifischen Unterschiede in Sachen Eigentum: Die wenigen frauenspezifischen Studien merken an, dass „Frauen im Allgemeinen eher vom Wohnbesitz ausgeschlossen sind als Männer“. 

Trotz allem existieren keine Maßnahmen in der EU, die diese Verbindung von Gender und Energie- und Wohnungsarmut direkt adressieren. Die Umsetzung der Energiewende durch die Mitgliedstaaten wird zeigen, ob die Maßnahmen sozial abgefedert werden oder die Vermieter*innen die Kosten direkt an Mieter*innen weitergeben. Europas Energiewende kann aber nur gelingen, wenn an den Ursachen der Ungerechtigkeiten angesetzt und die herrschenden Unterdrückungssysteme durchbrochen werden.

Katy Wiese ist Referentin für Wirtschaftstransformation und Geschlechtergerechtigkeit für das Europäische Umweltbüro.  

Die europäische Politik spielt unterschiedliche Gruppen Geflüchteter gegeneinander aus. Für nicht-weiße Geflüchtete sind aktuelle Debatten besonders schmerzhaft. Von Maryam Al-Mufti

Seit Beginn des russischen Angriffskriegs am 24. Februar wurden Millionen Menschen aus der Ukraine auf die Flucht gezwungen. Sie suchten vor allem in den umliegenden Ländern Schutz – und siehe da, Polen, Rumänien, Ungarn, die Slowakei, und ja, auch Österreich empfingen die Fliehenden mit offenen Armen. Angesichts der Flüchtlingspolitik dieser Staaten in den letzten Jahren ziemlich verwunderlich.

Zutritt verboten. Ungarn etwa begann im Jahr 2015 mit dem Bau eines 175 Kilometer langen Grenzzauns aus Stacheldraht, um Geflüchtete aus Afghanistan, Syrien und dem Irak fernzuhalten.

Im selben Jahr hatte sich die Mehrheit der EU auf eine Umverteilung von 160.000 Geflüchteten auf die Mitgliedstaaten geeinigt. Damals weigerten sich besonders Tschechien, Polen und Ungarn, dieses Übereinkommen einzuhalten, weshalb schließlich ein Vertragsverletzungsverfahren gegen ebendiese drei Mitgliedstaaten eingeleitet werden musste.

Beata Szydlo, die ehemalige Ministerpräsidentin Polens, hielt eine Holocaust-Gedenkfeier 2017 in Auschwitz für den passenden Moment, um gegen Geflüchtete zu hetzen: „In unserer turbulenten Zeit müssen wir aus Auschwitz die Lehre ziehen, dass wir alles tun müssen, um die Sicherheit und das Leben unserer Bürger zu verteidigen.“ Heute scheint die Angst vor (bestimmten) Geflüchteten in Polen längst vergessen. Andrzej Duda, Polens Präsident, weigert sich sogar, von Flüchtlingen zu sprechen und beharrt darauf, Geflüchtete aus der Ukraine als seine „Gäste“ zu bezeichnen.

Laura Sachslehner, Generalsekretärin der ÖVP und Wiener Landtags­abgeordnete, schrieb indes Anfang Juni an ihre Twitter-Community: „Insgesamt 16.000 Asylansuchen wurden heuer bereits gestellt. Die allermeisten Asylwerber stammen aus Afghanistan & Syrien. Damit leidet Österreich an der pro Kopf zweithöchsten Belastung durch Asylanträge in der EU.“ Sachslehner bezeichnete also Menschen, die vor Taliban, Folter, Hunger, Krieg und Elend fliehen tatsächlich als Belastung, an der Österreich leide. Sachslehner geht aber noch einen Schritt weiter: „Zwischen den Kriegsvertriebenen aus der Ukraine & allen anderen Migranten, die meist aus wirtschaftlichen Gründen nach Österreich wollen, muss unterschieden werden.“ Damit spricht sie Menschen, die ihr Leben auf dem Mittelmeer riskieren, jegliche Fluchtgründe ab und relativiert das Leid, das diese Menschen tagtäglich erleben müssen.

Solche Aussagen wie von Sachslehner und Szydlo sind mittlerweile Alltag. Wenn ich die Nachrichten einschalte, um über die Entwicklungen des Ukraine-Krieges auf dem Laufenden zu bleiben, bin ich gleichzeitig auf mehrere Arten angewidert. Einerseits sind die Bilder, die uns täglich aus der Ukraine erreichen, unglaublich schmerzhaft anzusehen. Andererseits bin ich auch davon erschüttert, wie über die Folgen des Krieges berichtet wird.

Offenkundig rassistisch. „Unzivilisiert.“ Ein Wort, das sich besonders muslimisch gelesene Migrant*innen und Geflüchtete seit Beginn des Ukraine-Krieges immer wieder anhören müssen. Selten hat mich ein Wort so verletzt. Auch meine Familie konnte es kaum glauben, als sie das Video eines NBC-Korrespondenten sah, der erklärte: „These are not refugees from Syria, these are refugees from Ukraine. They’re Christian, they’re white, they’re very similar.“

Ich denke, viele verstehen nicht, was es für Menschen, die Krieg erlebt haben, bedeutet, wenn ihr Leid immer wieder aufs Neue relativiert wird. All die Jahre, all die Angst, die Verzweiflung – und dann wird ihnen dieses Trauma auch noch abgesprochen. „Jahrelang hat man uns erzählt, dass Österreich und die EU ihr Bestmögliches tun, um Geflüchteten zu helfen. Heute wissen wir, dass wir von ‚bestmöglich‘ weit entfernt waren. Heute erleben wir, wie solidarisch die EU mit Menschen sein kann, die vor Krieg und Chaos fliehen müssen, wenn sie nur weiß und christlich genug sind“, sagte mir eine gute Freundin am Telefon. Ich hatte sie angerufen, weil ich jemanden zum Reden gebraucht habe. Eine, die mich wirklich verstehen kann.

Dass die Situation für sie genauso bedrückend war, hat sich, so komisch das auch klingen mag, gut angefühlt. Mir wurde zumindest in diesem Telefonat nicht das Gefühl gegeben, überreagiert zu haben oder gar ein schlechter Mensch zu sein, der es ukrainischen Schutzbedürftigen nicht gönnen kann, in Sicherheit zu leben. Spreche ich dieses Thema bei Menschen an, die das Privileg haben, noch nie mit Rassismus oder Krieg in Berührung gekommen zu sein, ist das anders. Es wird arabischen Geflüchteten wie meinen Freund*innen und mir gesagt, jetzt wäre nicht der richtige Zeitpunkt, um darüber zu sprechen. Uns wird Whataboutism vorgeworfen. Wir werden in Situationen gebracht, in denen uns das Gefühl gegeben wird, wir müssten uns rechtfertigen und klarstellen, dass wir den Krieg in der Ukraine „eh“ verurteilen. In meinen Augen ist das auch eine Form von Gewalt: Menschen, die vor Krieg geflüchtet sind, in so eine Lage zu bringen. Ihnen vorzuwerfen, sie würden das, wovor sie um ihr Leben gelaufen sind, nämlich den Krieg, auf irgendeine Weise gutheißen oder relativieren.

Sie könnten – wenn sie wollten. Wenn sich jemand rechtfertigen sollte, dann sind es weiße, westliche Medien und Politiker*innen, die im Ukraine-​Krieg eine Möglichkeit sehen, eine Gruppe gegen die andere auszuspielen bzw. das Leid der einen zum Instrument zu machen, um das Leid anderer bewusst abzuwerten und ihnen das Recht auf Schutz abzusprechen. Wenn sich jemand rechtfertigen sollte, dann wohl Menschen, die jahrelang dafür verantwortlich waren, dass nicht-weißen Geflüchteten so viele bürokratische Hindernisse wie möglich in den Weg gelegt werden. Jenen, die nach der Flucht ohnehin am Ende waren, mit ihrer unzugänglichen Bürokratie noch den Rest gegeben haben.

Jetzt hingegen ist alles anders. Menschen mit ukrainischer Staatsbürger*innenschaft dürfen sich aussuchen, in welchem EU-Land sie Schutz suchen. Der Wohnungs- und Arbeitsmarkt steht ihnen offen und auch Bildungseinrichtungen werden mit ukrainischsprachigem Lehrpersonal ausgestattet, um den Kindern Unterricht in einer Sprache zu ermöglichen, die sie auch verstehen können. Gleichzeitig wird Personen asiatischer und afrikanischer Herkunft sehr häufig nicht einmal der Hochschulabschluss anerkannt.

Heute, am Beispiel der ukrainischen Geflüchteten, wird sichtbar, wie einfach, schnell und unkompliziert die EU handeln kann, wenn sie nur will. Es kommt anscheinend bloß darauf an, welche Menschen auf die Hilfe angewiesen sind, und je nachdem ist dann entweder alles möglich – oder nichts. •

Über 250.000 Menschen, die in Österreich geboren sind, besitzen nicht die österreichische Staatsbürger:innenschaft. Naomi Lobnig hat bei Ilkim Erdost von der Arbeiterkammer Wien nachgefragt, welche Folgen das für demokratische Prozesse hat.

Wie gestaltet sich das Staatsbürger:innenrecht in Österreich im internationalen Vergleich?

Österreich zählt im internationalen Vergleich zu den Ländern mit den strengsten Vorgaben. So müssen viele verschiedene Nachweise erbracht werden. Eine Verwaltungsstrafe (zum Beispiel wegen Schnellfahrens) kann etwa ein Grund dafür sein, dass die Einbürgerung verweigert wird. Große Schwierigkeiten bereiten die finanziellen Hürden: Das Gesetz verlangt feste und regelmäßige Einkünfte. Nach Abzug von Wohnkosten und sonstigen regelmäßigen Aufwendungen müssen monatlich ganze 1.030,49 Euro netto zur Verfügung stehen.

Wer wird in Österreich von Wahlen bzw. demokratischer Teilhabe ausgeschlossen?

Für Menschen, die in schlecht bezahlten Berufen arbeiten oder jung sind und noch keinen fixen Job haben, ist es unmöglich, die österreichische Staatsangehörigkeit zu erlangen. Denn ihnen bleiben nach Abzug der Fixkosten keine tausend Euro im Monat übrig. Vierzig Prozent der Arbeiter:innen in Wien, die hier leben, Steuern bezahlen und schuften, haben den österreichischen Pass, sechzig Prozent haben ihn nicht. Und bei den Hilfsarbeiter:innen hat dieses Dokument nur eine:r von fünf. 

Was macht das mit Personen, in einem Land zu leben, aber nicht mitentscheiden zu dürfen?

Diese Personen spüren, dass sie nicht dazu gehören. Junge Menschen überspielen das gerne und behaupten, sie würden sich sowieso nicht für Politik interessieren. Aber in Wirklichkeit herrscht Frustration und eine Entfremdung von demokratischen Prozessen im Allgemeinen. Mittlerweile sind es schon dreißig Prozent der Wiener:innen, die nicht mitreden können.

Welche Maßnahmen braucht es, um antidemokratischen Entwicklungen entgegenzuwirken?

Aus Sicht der AK muss der Zugang zur Staatsbürgerschaft erleichtert werden. Mitbestimmung darf nicht das Privileg von Bessergestellten sein, sondern sollte die Möglichkeit bieten, dass alle, die auf Dauer hier leben, ihre Stimme einbringen können. Wichtig ist auch, dass die Mehrheit erkennt, dass man der Demokratie nichts Gutes tut, wenn sie immer mehr zu einem Elitenprojekt wird.

„Johnny Depp gewinnt Verleumdungsprozess gegen Ex-Frau Amber Heard“, titelte der „Standard“ Anfang Juni. Genau genommen sprachen die Geschworenen beide Parteien wegen Verleumdung schuldig, dennoch ist Johnny Depp klarer Gewinner der Gerichtsverhandlungen. Nicht nur, dass er seiner Ex-Frau Amber Heard eine sehr viel kleinere Summe an Schadenersatz zahlen muss, die gesamte Berichterstattung rund um den Prozess geriet zu einer Verhöhnung der #MeToo-Bewegung. Der Prozess mit seinem verheerenden Urteil wäre alleine schon ekelhaft genug, aber die verletzten weißen männlichen Egos, die verängstigten und vom Untergang des Abendlandes bedrohten Männlichkeiten schlafen nicht, die Männerrechtler und die wütenden Bürger*innen, sie alle nutzen die patriarchale Gunst der Stunde und verschafften dem in Indien entstandenen #MenToo Aufwind im Netz. Vor allem auf Twitter trendet der Hashtag gegen „falsche Anschuldigungen der sexuellen Belästigung“. Kommentare, die sich mit der „Entdeckung, dass Frauen auch böse sein können“ beschäftigen, Feminismus als Instrument zur Unterdrückung von Männern verteufeln und „Gleichberechtigung“ fordern, erhalten mehrere Hundert Likes. Die alte Forderung vom rechten Rand genauso wie von Teilen der bürgerlichen Mitte ist auf einmal wieder brandaktuell: dass der ungerechte Feminismus, der Männer ja so benachteiligen würde, nun, wo ohnehin alle bereits gleichgestellt seien, doch lieber ein Humanismus sein sollte.

Das Urteil zeigt einerseits auf, dass staatliche Institutionen und Strukturen mitunter immer noch sehr gut basierend auf maskulinistischen Solidaritäten funktionieren und dass Geld und Ruhm auch immer noch eine Rolle in Gerichtsprozessen spielen können. Wer weiß, ob die Verhandlungen in den USA anders ausgegangen wären, wenn nicht ein schreiender Mob vor dem Gerichtsgebäude Johnny zugejubelt hätte? Dadurch wird andererseits umso ersichtlicher, dass #MeToo nicht nur eine vorübergehende Bewegung war, die einmal alle aufrüttelte und nun wieder vergessen werden kann. #MeToo markierte einen Beginn, von dem an auch in einer breiteren Öffentlichkeit über patriarchale Strukturen und Gewalt gesprochen wurde und leitete erste Transformationen dieser Strukturen in die Wege. Diese Transformationen müssen sowohl verteidigt als auch weiter vorangetrieben werden. Denn das neoliberale cishet Patriarchat fühlt sich davon in seiner Vorherrschaft bedroht und bäumt sich ein letztes Mal gegen seinen bevorstehenden Untergang auf, so manchen feministischen Lesarten des erstarkenden antifeministischen Backlash zufolge. Der antifeministische Schulterschluss von autoritären, rechten und konservativen Männlichkeiten, der sich im Erstarken von antifeministischen und sexistischen Diskursen und dem Anstieg an Gewalt gegen FLINTA* sowie auch am Beispiel von #MenToo zeigt, sei ein Zeichen dafür, dass die Fundamente des Patriarchats langsam bröckeln. Weshalb dieses umso gewaltbereiter und militanter auf allen Ebenen zurückschlägt. Dass beispielsweise die rechtsextreme Gruppe der Identitären sich mit christlichen Fundamentalist*innen verbündete und in Wien in der Pride-Woche mehrere Aktionen durchführte, um Queers anzugreifen und zu degradieren, ließe sich so lesen: Sie fühlen sich bedroht, also bilden sie umfassendere Allianzen und gehen auf Angriff.

Ich sehe diese Entwicklungen leider nicht ganz so optimistisch. Historisch betrachtet wurden Revolutionen (fast) immer von Gegenrevolutionen begleitet, die den bisherigen Status quo sichern oder wiederherstellen wollten – vielen davon ist das auch gelungen. Wenn wir eine feministische Revolution nachhaltig gestalten wollten, dürfen wir nicht aufhören weiterzukämpfen, egal, wie frustrierend oder schmerzhaft oder zum Kotzen die Umstände gerade sind. Also, an die Johnny Depps dieser Welt: Ihr habt vielleicht diesen Prozess gewonnen, aber die Rebellion ist noch lange nicht vorbei. •

Trinh Thi Minh Hà (*1952) ist Autorin, Filmemacherin und Komponistin und eine bedeutende Stimme in postkolonialen und feministischen Debatten. Sie wurde in Vietnam geboren und lehrte an verschiedenen Universitäten in den USA, in Japan und dem Senegal. Die Differenz-Theoretikerin greift mit ihrer transdisziplinären Arbeitsweise literaturwissenschaftliche, philosophische und anthropologische Fragestellungen auf, ihr Schreiben ist wissenschaftlich und poetisch zugleich. In ihren Werken, wie zum Beispiel in „Women, Native, Other“ (1989) oder „Elsewhere, Within Here“ (2010), setzt sich Trinh Thi Minh Hà kritisch mit Fragen der Grenze, Flucht und Migration sowie mit Konzeptionen von Identität und kultureller Hybridität auseinander. Themen wie diese machen ihre Werke unweigerlich zu hochpolitischen Anliegen. nal